1. Sissejuhatavalt 1960. – 1970. aastate kultuurisituatsioonist<\/p>\n\n\n\n
1960.-1970. aastate vahetus on mitmes suhtes murranguline: esteetiline murrang (modernismi tulek) k\u00e4ib koos poliitiliste pingete h\u00fcppelise t\u00f5usuga, ja seda kahes tausts\u00fcsteemis: N\u00f5ukogude Liidus, kuhu Eesti poliitiliselt kuulus, ning Euroopas, millega Eestil p\u00fcsis vaimne ja kultuuriline side. M\u00f5lemas tausts\u00fcsteemis kulmineerusid pinged 1968. aastal. L\u00e4\u00e4nes n\u00e4itas oma j\u00f5udu new left, mais olid \u00fcli\u00f5pilased Pariisis ja mujal barrikaadidel. Augustis tungisid N\u00f5ukogude v\u00e4ed T\u00f0ehhoslovakkiasse. Praha kevade l\u00e4mmatamist kogeti Eestis emotsionaalse \u00f0okina ja v\u00f5eti suhteliselt liberaalse sula-aja l\u00f5ppemise m\u00e4rgina. Niisiis koosneb k\u00fcmnendivahetuse modernismih\u00fcppe sotsiaalps\u00fchholoogiline foon suurelt jaolt purunenud illusioonidest, pettumuskibedusest, “kaane alla surutavast sisekarjest” (Tormis 1996).<\/p>\n\n\n\n
Sel nii esteetilises kui ka ideoloogilises plaanis v\u00e4ga d\u00fcnaamilisel k\u00fcmnendivahetusel nihkub teater kultuuriv\u00e4lja keskmesse, muutub (elu)tundelis-vaimseks tsentrumiks, mis t\u00f5mbab ligi noori loovj\u00f5ude. Noored literaadid kuuek\u00fcmnendate p\u00f5lvkonnast – Mati Unt, Paul-Eerik Rummo, Jaan Kaplinski, Enn Vetemaa, Vaino Vahing, Arvo Valton -, vanemast p\u00f5lvkonnast Artur Alliksaar, Ain Kaalep jmt kirjutavad sel ajal n\u00e4idendeid v\u00f5i on muul viisil teatriga seotud. Kuuek\u00fcmnendate avangardteater v\u00e4ljendab vahest k\u00f5ige intensiivsemalt selle murdumise aja tundelist p\u00f5hiheli, millele Jaak R\u00e4hesoo leiab nime Flaubert’ilt – rage et impuissance, raev ja v\u00f5imetus.<\/p>\n\n\n\n
On p\u00f5hjust vaadata seda kriitilist k\u00fcmnendivahetust l\u00e4bi teatri prisma. Esimeses j\u00e4rjekorras v\u00f5tan vaatluse alla nn teatriuuenduse ning algup\u00e4rase draama moderniseerumise kui r\u00f6\u00f6bikn\u00e4htused (p\u00f5ikega 1960.-1970. aastate proosasse), kuid silmas tasub pidada ka seda, mis osa klassikast teatris aktualiseerub ja millistes t\u00f5lgendustes. T\u00f5epoolest, just teater, mis toimib olevikus (jetzt und hier) ja p\u00f5hineb vahetul kommunikatsioonil, on see meedium, mis kontekstualiseerib klassikalised tekstid, suhestades nad muutuva ajaga. K\u00f5nealusel ajaj\u00e4rgul aktualiseerub muu hulgas Kitzbergi “Libahunt”; Mikk Mikiveri kaks interpretatsiooni, 1968 ja 1974, on otsekui hoiakumurrangu piirit\u00e4histeks.<\/p>\n\n\n\n
Esimene parentees: kvaasiteoreetiline.<\/p>\n\n\n\n
Kui j\u00e4lgida tolle k\u00fcmnendivahetuse tekste, torkab silma, et neis esineb tihedalt m\u00fctoloogilisi motiive ja kujusid. Muu hulgas toob neid esile ka teater. Klassikaliste m\u00fc\u00fctide k\u00f5rval v\u00f5ib r\u00e4\u00e4kida ka kirjanduslikest m\u00fc\u00fctidest, pidades silmas suurte klassikateoste kangelasi, kelle fiktsionaalne eksistents j\u00e4tkub metatekstides ja uutes kunstilistes tekstides. Metamorfeeruvad m\u00fc\u00fcdikangelased kehastavad v\u00f5i esindavad arhet\u00fc\u00fcbilisi hoiakuid; sel alusel v\u00f5ivad nad muutuda “ajastu embleemiks, epohhi m\u00e4rgiks” (Stahhorski 1997: 9-10). Aeg peegeldab end neis. J.Meletinski kasutab klassikaliste tegelaskujude, nagu don Juan, Faust, Hamlet jt. kohta algkuju, protot\u00fc\u00fcbi m\u00f5istet: nad modelleerivad \u00fcldinimlikke k\u00e4itumist\u00fc\u00fcpe ning muutuvad alusmustriks j\u00e4rgnevatele kirjandusteostele, toimides samas funktsioonis kui m\u00fc\u00fct (Meletinski 1995: 279). M\u00fctoloogiliste motiivide ja kujude kasutamise \u00fcks eesm\u00e4rke on kaasaja \u00fchiskonna situatsioonide metafoorne kirjeldamine (Meletinski 1995: 372). M\u00fc\u00fct v\u00f5ib samuti modelleerida ps\u00fchholoogilisi kollisioone ja ideoloogilisi hoiakuid. Niisuguseid emblemaatilisi kujusid kohtab sel k\u00fcmnendivahetusel mitmeid: Prometheus (1969 ilmus J.Kaplinski t\u00f5lkes A.Gide’i “Halvasti aheldatud Prometheus”), Don Quijote (1968-1971 tuleb ridamisi v\u00e4lja Don Quijote’i-ainelisi lavastusi) jt. Laiemat t\u00e4hendust teatri jaoks evivad minu arvates kaks kirjanduslikku m\u00fc\u00fcti: Antigone (Jean Anouilh’ eksistentsialistlikus trakteeringus) ja Hamlet (pigem t\u00e4henduskimbuna kui \u00fches t\u00e4henduses).<\/p>\n\n\n\n
Niisiis on k\u00fcsimus selles, kuidas teater (ja draama temaga koos) sooritab modernismih\u00fcppe ja teeb ilmsiks hoiakumuutuse, mida m\u00e4rgistavad Antigone ja Hamleti emblemaatilised kujud.<\/p>\n\n\n\n
Teatri uuenemise esimene faas (1967-1968)<\/p>\n\n\n\n
Eesti teatris ja draamas hakkavad olulised nihked toimuma kuuek\u00fcmnendate keskel, tagantt\u00f5ukajaks \u00fchelt poolt m\u00f5nda aega k\u00fcdenud rahulolematus olmerealismiga Stanislavski s\u00fcsteemi nime all ja teiselt poolt l\u00e4\u00e4ne modernismi kesksete autorite ja tekstide tulek eesti kultuuriruumi t\u00f5lgete, tele- ja teatrilavastuste n\u00e4ol. Brecht oli n\u00f5ukogude teatrisse l\u00e4bi murdnud juba 1950-ndail (\u00fcks esimesi oli Voldemar Panso lavastus “H\u00e4rra Puntila ja tema sulane Matti”, 1958). Esimene Mro\u00feek tuleb 1966 (telelavastus “Viirastuslik \u00f6\u00f6”, lavastaja Virve Aruoja) ja “Tango” t\u00f5lgitakse 1967, esimeseks Becketti-lavastuseks on “Mr. Krappi viimane lint” televisioonis 1967 (lavastaja Mikk Mikiver), n\u00e4idendivalimik ilmub 1969; 1966-ndal aastal ilmub P.Weissi “Marat\/Sade”, 1967 E.Ionesco “Ninasarvik”, 1970 j\u00e4rgnevad Pinter ja Handke. Kuuek\u00fcmnendate teisest poolest alates v\u00f5ib ajakirjandusest leida Artaud’ ja Grotowski ideede tutvustusi. Noorte teatritegijate k\u00e4tte j\u00f5uab teatriajakirju ja materjale l\u00e4\u00e4ne avangardteatri kohta.<\/p>\n\n\n\n
Tavaliselt peetakse nn teatriuuenduse all silmas Hermak\u00fcla ja Toominga lavastusi 1960. aastate l\u00f5pul. Kuid noor generatsioon tekitas elevust juba varem. Vahest pole alusetu r\u00e4\u00e4kida teatriuuenduse kahest, teineteisest k\u00fcll \u00fcpris erinevast faasist. Esimese faasi tausttegureiks – teatriuurija M.Carlsoni s\u00f5nutsi kummitusteks (ghost) – on veel Brecht ja prantsuse intellektuaalne draama (eesk\u00e4tt Jean Anouilh’ n\u00e4ol), keskuseks Noorsooteater Tallinnas – noore Mikk Mikiveri lavastused. 1967-ndal aastal t\u00f5i Mikiver lavale Anouilh’ “Antigone”, lahendades selle lapidaarse konfliktiga ideedraamana. “Antigone” esmalavastuse taustaks (Pariisis 1943) oli Saksa okupatsioon ja R\u00e9sistance. Eesti laval v\u00f5imendus kangelanna tingimusteta “ei!” eba\u00f5iglasele elukorrale, eitus kui ideoloogiline \u00feest, mis ei vaja p\u00f5hjendusi. Selgeis kontuurides joonistub v\u00e4lja konflikt, mille osapoolteks repressiivne v\u00f5im – vastuhakkaja, rebell – mugandunud mass. Konflikt on lepitamatu ja laheneb traagiliselt. Alistamatust Antigonest kujunes kuuek\u00fcmnendate noorele generatsioonile nii olulise nonkonformismi s\u00fcmbolkuju. (Muide, 1967-ndal aastal m\u00e4ngis USA tuntumaid avangardtruppe Living Theatre “Antigonet” Brechti variandis.) Noorsooteatri “Antigone” oli tollaste abiturientide ja \u00fcli\u00f5pilaste lemmiklavastusi (Vellerand 1969: 54).<\/p>\n\n\n\n
1968. aasta mais lavastas Mikiver “Libahundi”, meie rahvusliku klassika \u00fche tuumteksti. Kitzbergi trag\u00f6\u00f6dias kehastub vahest aredaimalt v\u00e4ikese rahva dilemma v\u00f5\u00f5ra v\u00f5imu all: (isiku)vabadus versus kohanemine rahva p\u00fcsimise nimel. Mikiver fokuseeris Tiina ja Vanaema ideoloogilise duelli, mis kujutas endast \u00f5igupoolest “Antigone” vabadusaate ja konformismi konflikti modifikatsiooni. Niisuguses t\u00f5lgenduses omandas Tammaru Tiina antigonelikke jooni, ositi ka seet\u00f5ttu, et m\u00f5lemat rolli m\u00e4ngis Iivi Lepik, “Libahundis” Luule Laanetit (Komissarovit) dubleerides. Kriitika ei olnud Kitzbergi konflikti lapidaarseks lihtsustamisega p\u00e4riselt rahul, ent Tiina kui omamoodi rahvuslik Antigone leidis siiski poolehoidu. Arvustustes r\u00e4\u00e4giti “Libahundist” konformismi ja nonkonformismi m\u00f5isteid kasutades. \u2026hea, et l\u00f5puks n\u00e4idati “Libahundi” t\u00f5elist vastandust: massi ja autsaiderit, konformismi ja vabadusetaotlust, leidis Mati Unt (Unt 1968a); Valdeko Tobro iseloomustas lavastust antagonistlike ideede duellina, allaheitlikult mugandunud orjameelse keskkonna ja v\u00e4ljaspool seda keskkonda seisva vabaduseidee v\u00f5itlusena (Tobro 1968).<\/p>\n\n\n\n
Muide, niisuguse kaksikkujuna, nonkonformismi embleemina poetub Tiina ka publitsistlikesse tekstidesse, nagu n\u00e4iteks Mati Undi kirjutises “Vaimne tervis – kelle jaoks?”: Ja meie rahvas on vist viimane, kellele tuleks \u00f5petada konformismi. \/- – -\/ Muidugi, meil on alati siin oma osa m\u00e4nginud ka loomulik enesealalhoiutung. Juba \u00fcksnes sellep\u00e4rast s\u00fclitame oma Tammaru Tiinadele j\u00e4rele (Unt 1968b).<\/p>\n\n\n\n
Dramaturgiasse ilmuvad 1967.-1968. aastatel uuet\u00fc\u00fcbilised metafoorsed n\u00e4idendid, esialgu Brechti-m\u00f5julised ning intellektuaalse ideedraama ilmega. Modernistlikud draamatekstid ehitatakse \u00fcles m\u00fc\u00fctide ja\/ v\u00f5i utoopiliste kujutlusmaailmade karkassile ning ankurdatakse kaasajas, p\u00f5imides neisse tihedalt allusioone poliitilistele ja kultuurilistele aktualiteetidele.<\/p>\n\n\n\n
“Vanemuises” tuleb 1967. aastal lavale Ain Kaalepi “Iidamast ja Aadamast ehk Antimantikulaator” (lavastaja Kulno S\u00fcvalep) ning 1968-ndal aastal Mati Undi “Phaethon, P\u00e4ikese poeg” (lavastaja Kaarel Ird). Esimene l\u00e4htub piiblilegendidest, teine vanakreeka m\u00fc\u00fcdist. M\u00f5lema n\u00e4idendi teljeks on indiviidi ja \u00fchiskonna konflikt. Sootsiumi mudeliks on n\u00e4htamatu tipuga p\u00fcramiid: hierarhilises, kindlate vahejoontega s\u00fcsteemis on k\u00f5rgeim v\u00f5im varjus, n\u00f6 lava taga, ning aktsioonis on kesktaseme v\u00f5imukandjad. Nii Kaalep kui ka Unt on t\u00f5rjunud oma mudelite konkretiseerimist ahta poliitilise allegooriana n\u00f5ukogude v\u00f5imu v\u00f5i fa\u00f0ismi teemadel. Ideoloogilised opositsioonid (konformism – nonkonformism, \u00fchiskond – indiviid, m\u00f5nel m\u00e4\u00e4ral generatsioonide konflikt) ei suhestu niipalju konkreetsete Eesti olude kui Euroopa \u00fchistaustaga. M\u00f5lemas n\u00e4idendis on protagonistiks sotsiaalse teeskluse ja tabude koorikust vaba, loomulik inimene. (Kaalepi piibliloost p\u00e4rinev Aadam on seda ka esimese inimese \u00f5igusega.) Loomuliku inimese vastuhakk v\u00f5imule ei vaja p\u00f5hjendusi, see on hoiak, mis tahab vaid kindlameelset v\u00e4ljapidamist – ideoloogiline \u00feest nagu “Antigones”. Undi “Phaethonis” on Anouilh’ m\u00f5jud \u00fcsna ilmsed, neid t\u00e4heldati ka arvustuses. J\u00e4lle k\u00f5lasid m\u00e4rks\u00f5nad konformism ja nonkonformism, seda isegi ELKN\u00dc TR\u00dc komitee p\u00f5hjenduses “Phaethoni” esitamisel ELKN\u00dc preemia kandidaadiks: Unt n\u00e4itavat selgelt, et rindejoon kulgeb konformismi ja nonkonformismi vahel, uue, julge, edasiviiva, rahva loomingulisi j\u00f5ude avava ja vana, konservatiivse, rahvast mitteusaldava m\u00f5ttelaadi vahel (Meie kandidaadid 1968).<\/p>\n\n\n\n
Ent juba “Phaethonis” on m\u00e4rke v\u00f5itleja rolli problematiseerumisest. Undi kangelane t\u00f5rjub nonkonformisti osa tagasi: K\u00e4i minema, j\u00e4ta mind rahule oma poliitikaga, oma nonkonformismiga, oma hullusega. Saa aru, mind ei huvita need teemad, need sf\u00e4\u00e4rid (Unt 1971: 193). Ilmub allusioone teisele kirjanduslikule m\u00fc\u00fcdile – Hamletile. (Enne seda on eesti teatrisse sisse kirjutatud kaks k\u00fcpset elutarka Hamletit: V.Panso “Hamleti”-lavastuses 1966. aastal m\u00e4ngis nimiosa ligi 60-aastane Ants Eskola; Kaalepi “Iidamast ja Aadamast” tegelaskonda kuulub vana Hamlet, k\u00f5iges kahtlev humanitaar, keda v\u00f5im \u00e4ra kasutab.) Phaethoni monoloogi kontekstis t\u00e4histab Hamlet eelk\u00f5ige maailmaparandajat, kellel lasub kohustus panna paika liigestest lahti aeg. Just niisugusest Hamletist, kangelasest ja m\u00e4rtrist, distantseerub Phaethon nagu nonkonformisti rollistki. Ehkki l\u00f5puks teeb Phaethon, mida ta tegema peab, on tema vastuhakku segatud eksistentsiaalset \u00e4ngi, ajavangis inimlapse metaf\u00fc\u00fcsilist ahistust, hirme ja kahtlusi.<\/p>\n\n\n\n
Niisiis on selles faasis esiplaanil konformismi ja nonkonformismi terav konflikt, s\u00fcmbolkujuks Antigone kui m\u00e4rter ja heroiin\/ kangelanna. (Sophoklese Antigonet on peetud mart\u00fc\u00fcriumi motiivi puhtaimaks kehastuseks maailmakirjanduses (Frenzel 1992: 485).) Eksistentsiaalsed motiivid v\u00f5tavad tugeva sotsiaalse v\u00e4rvingu – “Antigone” ja “Phaethoni”-lavastustega seoses on sellele osutanud Jaak R\u00e4hesoo (1995: 36).<\/p>\n\n\n\n
Teatri uuenemise teine faas (1969-1971)<\/p>\n\n\n\n
Teatri moderniseerumine j\u00f5uab teise, otsustavasse faasi nn teatriuuendusega (noore re\u00feiiga). Raskuspunkt siirdub Tartusse, kus lavastavad Evald Hermak\u00fcla ning Jaan Tooming. V\u00f5tmelavastused on Gustav Suitsu luule \u00f5htu “\u00dchte laulu tahaks laulda” 1969. aasta jaanuaris Tallinnas Kirjanike majas, sama aasta veebruaris Paul-Eerik Rummo “Tuhkatriinum\u00e4ng” (E.Hermak\u00fcla lavastus) ja detsembris Kitzbergi “Laseb k\u00e4ele suud anda” (J.Toominga lavastus), m\u00f5lemad “Vanemuise” teatris. “Kummitusteks” on n\u00fc\u00fcd juba Grotowski, Artaud, absurditeater. Ritualistlikus teatrikeeles p\u00fc\u00fctakse tabada t\u00f5eluse sisimat tuuma, lahti m\u00e4ngida arhet\u00fc\u00fcpseid olemisseisundeid. Dominandid nihkuvad.<\/p>\n\n\n\n
Esimene faas Teine faas
intellekt emotsioon
s\u00f5na keha
(ideoloogiline) dispuut rituaal
publik: s\u00f5numi m\u00f5istmine publik: \u00fchine kogemine<\/p>\n\n\n\n
Uus teatriparadigma ehitatakse m\u00e4ngu, rituaali, m\u00fc\u00fcdi \u00fcmber, m\u00f5istes neid kui tagasiteed teatri algl\u00e4tete, \u00fcrgse ja ehtsa teatri juurde, mida on tarvis k\u00e4ia selleks, et taaselustada teatri sakraalne dimensioon. Usutakse, et m\u00e4ng (grotowskilikus t\u00e4henduses) avab inimese t\u00f5elise mina, rebib eest k\u00f5ik maskid. M\u00fc\u00fcdis ilmutavad end olemise algseisundid, millega p\u00e4\u00e4seb \u00fchendusse rituaalse tegevuse kaudu.<\/p>\n\n\n\n
Avangardteater vahendas k\u00f5igepealt eksistentsiaalset kogemust, ent sellega liitusid kontekstis\u00f5ltuvad poliitilised kaast\u00e4hendused, osalt teadlikult genereeritud, osalt ettekavatsemata, alles retseptsioonis ilmnevad. Tinglikus teatris leidis kunst seesuguse lahenduse, millel muu hulgas – k\u00fcllalt avaras m\u00e4nguruumis – oli ka poliitiline m\u00f5\u00f5de (R\u00e4hesoo 1995: 279). Teater kollektiivse kunstina andis v\u00f5imaluse emotsionaalset protesti \u00fchiselt kogeda, avalikult l\u00e4bi elada. Kui kirjanduslikus modernismis eitab autor koost\u00f6\u00f6d lugejaga (Hennoste 1993: 66), siis teatris tahetakse purustada teksti piir ja t\u00f5mmata publik m\u00e4ngu kaasa.<\/p>\n\n\n\n
Kitzbergi “Laseb k\u00e4ele suud anda” lavastus on selle faasi “Libahunt”. (T\u00f5si, siia kuulub ka “Libahundi” ekraniseering (1968, re\u00feiss\u00f6\u00f6r Leida Laius), ent see oli t\u00f5lgenduslikult loid ja p\u00f5hiliselt eba\u00f5nnestunud.) N\u00e4idendi traagiliselt lahenev konflikt kordab “Libahundi” p\u00f5hiskeemi. Lavastaja taotlusi avab kommentaar kavalehel: \u00c4\u00e4rmiselt lihtsakoelisest tekstist p\u00fc\u00fcdsime luua lavalisi kujundeid, mille eesm\u00e4rgiks oli uurida meie tegelasi erinevates, sageli \u00e4\u00e4rmuslikes olukordades,” kasutades “m\u00f5ningaid eesti rituaalteatri elemente, rahvalaule ja -m\u00e4nge. Kui Mikiver lahendas “Libahundi” lakoonilises stiilis, nihutades esiplaanile s\u00f5na ja m\u00f5tte, siis Toominga lavastus k\u00f5neles \u00fclimalt ekspressiivsete, suures osas kehaplastikal p\u00f5hinevate re\u00feiikujundite keeles. Seda ei kandnud mitte maailmavaateline duell nagu Mikiveril, vaid konflikti sisu emotsionaalne v\u00e4ljapurse.<\/p>\n\n\n\n
Mikiveri “Libahundist” ja “Antigonest” lahknevalt langes r\u00f5hk mitte vastuhaku \u00fclevusele, vaid orjalikkuse eitamisele. Rahva kujund loodi peamiselt groteski vahenditega, h\u00fcperboliseerides \u00fchelt poolt lipitsevat alandlikkust m\u00f5isaproua ees ja teiselt poolt m\u00f5nitavat vihkamist massist erineda julgeva nooruki vastu. Kriitikas, ise\u00e4ranis kuluaarides, \u00e4ratas taoline negatiivne rahvakujund pahameelt, seda peeti solvavaks ja Kitzbergi moonutavaks. Ent pahameel oli \u00f5igustamatu. Tooming ei konstrueerinud opositsiooni “meie”-“nemad” (head-halvad), vaid l\u00e4htus meie-positsioonilt. Raevukasse groteski segunesid kibedus ja valu, lavastuse m\u00f5ttekeskme piiritlesid Kitzbergi tekstis k\u00f5lavad k\u00fcsimused “Vennad, kas te olete korra selle \u00fcle j\u00e4rele m\u00f5telnud, misp\u00e4rast me oleme niisugused, nagu me oleme?”, “Mis see jumal meid on loonud?” ja h\u00fc\u00fcatus “Vennad, me ei peaks surnud, m\u00f5tlemata elu elama, vennad!” – k\u00f5ik meie-vormis.<\/p>\n\n\n\n
Meie-positsiooni loomises m\u00e4ngis erilist rolli folkloori rohke kasutamine. Jaan Toominga teeneks tuleb lugeda eesti oma p\u00e4rimusliku ainese ja regiv\u00e4rsilise rahvalaulu edukas integreerimine modernistlikku teatrikeelde. Avangardteatri suured opositsioonid ehitatakse \u00fcles rahvuslik-m\u00fctoloogiliselt aluselt. K\u00fcmnendivahetusel asub teater \u00fcldisemaltki ammutama folkloorivaramust: Hermak\u00fcla lavastab eesti muinasjutte (“\u00dcks Ullike l\u00e4ks r\u00e4ndama”, 1973), Raivo Trass kompositsiooni rahvakommetest “Kui on \u00f5nne, siis elame” (1969) jm.<\/p>\n\n\n\n
Veel enne “Laseb k\u00e4ele suud anda” lavastust esietendus \u00fcks k\u00fcmnendivahetuse kirjanduse ja teatri v\u00f5tmetekste – P.-E.Rummo “Tuhkatriinum\u00e4ng”, kirjutatud tegelikult juba 1967-1968. M.Unt on seda hinnanud katseks \u00fchendada intellektuaalne ideedraama ja rituaalne m\u00fc\u00fct (Unt 1989: 70). Rummo k\u00e4sitas “Tuhkatriinum\u00e4ngu” loobumisena absurdismist; teatrit m\u00f5istis ta sel ajal rituaalina, mille sisu ja m\u00f5te saaks seisneda ainult enese aktiivses lepituses m\u00e4\u00e4ramatusega (Rummo 1992: 50). See on v\u00e4ga t\u00e4helepanuv\u00e4\u00e4rne m\u00e4\u00e4ratlus. “Tuhkatriinum\u00e4ng” on kavandatud m\u00e4nguna, milles vaatajad on kutsutud kaasa looma. Selles m\u00e4ngus l\u00e4bitakse tundekaar eksistentsiaalsest ahastusest ja h\u00fcsteeriani paisuvast protestist paratamatuse tunnetamiseni, mis ongi “lepitus m\u00e4\u00e4ramatusega”. Jaak R\u00e4hesoo s\u00f5nastas l\u00f5pptulemuse vormeliga “illusioonideta lootus” (R\u00e4hesoo 1995: 53). “Tuhkatriinum\u00e4ng” t\u00e4hendas uue, eesk\u00e4tt p\u00f5lvkondliku hoiaku formuleerimist kujundites, emotsionaalse kogemuse kaudu. On m\u00e4rkimisv\u00e4\u00e4rne, et selle lavastuse m\u00f5ju vahendatakse sageli mitte loogiliste arutluste, vaid subjektiivse v\u00e4rvinguga seisundikirjelduste abil. Niisuguseid kirjeldusi v\u00f5ib k\u00e4sitada lavastuse paralleeltekstidena: nad suhtlevad “Tuhkatriinum\u00e4nguga” kujundlikul, metafoorsel tasandil. N\u00e4iteks s\u00f5nastab Kaplinski “Tuhkatriinum\u00e4ngu”- j\u00e4rgse seisundi nii: See n\u00e4idend l\u00fckkab meid k\u00f5iki, kes me teda t\u00f5siselt v\u00f5tame, senisest kodukolkast \/—\/ v\u00e4lja suure maailma t\u00fchjusse ja vabadusse; on l\u00f5pmatu kukkumise tunne, k\u00f5ik, millest hoidsime, ajub vabalt suures ja h\u00e4\u00e4letus t\u00fchjuses meiega kaasa (Kaplinski 1992: 56). Merle Karusoo “Tuhkatriinum\u00e4ngu”-kujundiks on lind, kes peksab end oimetuks vastu klaasi, eristamata avatud \u00f5huakent (Karusoo 1969). Ka Rummo luuletus “Enn\u00e4e \u00f5una kinni hoidmas puust”, mis on \u00e4ra toodud kavalehel, on paralleeltekstiks lavastusele.<\/p>\n\n\n\n
“Tuhkatriinum\u00e4ngu” Printsi taga hiilib Hamleti vari, sellele on tekstis vihjatud s\u00f5nadega “mu prints” (R\u00e4hesoo 1995: 289). Ent enam mitte maailmaparandaja protot\u00fc\u00fcbina, vaid k\u00fcsija, kahtleja, otsijana, kes ei saa iial l\u00f5plikke vastuseid. Rummo Prints l\u00e4heneb Hamletile ning hakkab niisuguse kaksikkujuna omakorda “kummitama”, n\u00e4iteks Undi proosas.<\/p>\n\n\n\n
Niisiis v\u00f5iksime sedastada hoiakunihke: v\u00f5itleja ja m\u00e4rtri kohale kerkib otsija, Antigone asemele Hamlet. Nihke s\u00fcvap\u00f5hjusi tuleb otsida maailmapildi muutumises, mis puudutab eriti indiviidi ja v\u00f5imu suhteid. Michel Foucault’ on v\u00e4itnud, et v\u00f5imu mehhaanika anal\u00fc\u00fcsiga tehtigi t\u00f5siselt algust alles p\u00e4rast 1968. aasta s\u00fcndmusi. “Tuhkatriinum\u00e4ng” resoneeerib uue kujutelmaga, mille j\u00e4rgi v\u00f5im pole midagi k\u00e4egakatsutavat, vaid tungib sotsiaalse organismi k\u00f5igisse kudedesse; Foucault r\u00e4\u00e4gib “metav\u00f5imust”, mis on juurdunud tervesse mitmekordsete ja m\u00e4\u00e4ratlemata v\u00f5imusuhete seeriasse (Foucault 1992: 41).<\/p>\n\n\n\n
V\u00f5im on Rummo n\u00e4idendis avara t\u00e4hendusv\u00e4ljaga. Poliitilised t\u00e4hendused tulevad esile kuningav\u00f5imu motiiviga \u00fchenduses. Selle, maise v\u00f5imu mudeliks pole enam p\u00fcramiid nagu Undil ja Kaalepil, vaid tipu ja tsentrita horisontaalpind, kus asub arvutult losse, millest iga\u00fcks loeb end v\u00f5imu keskpunktiks. T\u00e4htsusredel v\u00f5ib lossides alata igast pulgast, teisikute s\u00fcsteem ajab v\u00f5imuvahekorrad lootusetult segi. Kus, kelle k\u00e4es konkreetselt v\u00f5im on, ei tea keegi. Nii tuhmub v\u00f5imu vastu v\u00f5itleja heroiline s\u00e4ra, antigone-hoiak problematiseerub ning degradeerub s\u00fcsteemi sisse kodeeritud rolliks, nagu n\u00e4itab Peremehe kuju. Rummo Peremees on kahtlemata v\u00f5itleja. Ta m\u00f5tleb kokkum\u00e4ngu ja vastutegutsemise kategooriates, tema positsiooni konstitueerib oletatav vaenlane. Tema retoorilistes monoloogides k\u00f5lavad eksistentsialismi ideed (siin leidub kokkupuuteid “Antigonega”), ent l\u00f6\u00f6ks\u00f5nadeks lamestunult. Vastuhakk on muutunud eesm\u00e4rgiks iseeneses – tegelikult on Peremees v\u00f5imule ohutu.<\/p>\n\n\n\n
P\u00f5ige proosasse<\/p>\n\n\n\n
Ootusp\u00e4raselt resoneerib proosas k\u00f5ige tundlikumalt Mati Unt. 1970. aastate algul, kui uuenduslik draama siseneb n\u00f6 peitfaasi (mitu n\u00e4idendit takerdub tsensuuri), kannab Unt selle p\u00f5hiheli avalikus tr\u00fckis\u00f5nas edasi. Unt fikseerib seisundeid ja kogemusi, millel on tundelisi puutepunkte “Tuhkatriinum\u00e4nguga”. Ta tekstides leidub allusioone Rummole ja Shakespeare’ile, tiheneb Hamleti-motiivide v\u00f5rk. Tema tegelased otsivad oma osa (“Tuhkatriinum\u00e4ngus” antud t\u00e4henduses), otsivad lahendust vaevavatele dilemmadele.<\/p>\n\n\n\n
K\u00fcmnendivahetusel kirjutatust on antud seoses olulised “M\u00f5rv hotellis” (kirjutatud 1968-1970, ilmunud 1969), “T\u00fchirand” (kirjutatud 1971\/1972, ilmunud “Loomingus” 1972), “Mattias ja Kristiina” (kirjutatud 1972, ilmunud “Loomingus” 1973). Kaks esimest on minajutustused; eriti l\u00e4hedases suhtes autoriga on “T\u00fchiranna”, Undi vahest k\u00f5ige pihtimuslikuma teksti “mina”. “Mattias ja Kristiina” on jutustamisviisilt auktoriaalne. Ehkki Mattias on jutustajast distantseeeritud tegelaskuju, on siiski alust ka teda k\u00e4sitleda autorimina projektsioonina. Sellele viitavad nimesarnasus, autobiograafilised lapsep\u00f5lvemotiivid, samuti Kristiina kuju – tegemist on kinnismotiiviga, ideaalnaisega, keda kohtame ka “M\u00f5rvas” ja kelle poole h\u00fc\u00fcab hingeahastuses “T\u00fchiranna” minategelane.<\/p>\n\n\n\n
“M\u00f5rv hotellis” on draama “Phaethon, P\u00e4ikese poeg” l\u00e4hitekst nii loomisajalt kui ka peamotiividelt. “M\u00f5rvas” m\u00e4ngitakse veel kord l\u00e4bi eksistentsialistlik motiivirepertuaar kafkalikes dekoratsioonides – lab\u00fcrintlikus hotellis, kus interj\u00f6\u00f6r seguneb maastikega. M\u00f5rva tunnistajaks sattunud minajutustaja v\u00f5tab endale hotelli p\u00e4\u00e4stja osa. Selle aktiga kehtestab ta personaalse ja aktiivse suhte maailmasse. Ent loo edenedes \u00e4hmastub valitud osa, “mina” kogeb rollide ambivalentsust (olles j\u00e4litaja, on ta \u00fchtlasi tagaotsitav) ning kahtlust selles, kas roll on valitud v\u00f5i pealepandud. Jutustus p\u00e4\u00e4dib pu\u00e4ndiga, mis p\u00f6\u00f6rab luhtunud missiooni iroonilisse valgusesse. Kuid juba enne seda on minajutustaja kohtunud fanaatilise v\u00f5itlejaga (noormees relvadega), keda eksponeeritakse irooniliselt distantsilt. Loetagu vaid m\u00e4ssaja pateetilisi h\u00fc\u00fcdlauseid: “Isiksuse vaba areng! V\u00f5\u00f5rkeelset kirjandust kogu maailmast! Hotelli autonoomia!” – ja “Vabaarmastus! Rikkalikud l\u00f5unad prantsuse k\u00f6\u00f6gist!” (Unt 1971: 154). \u00dcsna samasugune deheroiseeriv iroonia nagu Rummo l\u00fchin\u00e4idendites ja “Tuhkatriinum\u00e4ngu” Peremehe kujus. P\u00e4rast seda kainestavat kohtumist hakkab minajutustaja oma osa tajuma koormavana. Enam ei taha ta olla hotelli elav s\u00fcdametunnistus, vaid magada nagu k\u00f5ik – ja nii suububki lugu (enese)iroonilisse lahendusse.<\/p>\n\n\n\n
“T\u00fchirand” vahendab eksistentsiaalset kogemust. Maire Jaanus on minajutustajat p\u00f5hjendatult k\u00f5rvutanud Hamletiga: \u2026 jutustaja nagu Hamlet, Undi \u00fcks lemmikkangelasi, alustab ambivalentsest seisukohast “olla v\u00f5i mitte olla?” ja \u00f5pib nagu Hamletki l\u00f5puks selgeks hoiaku “aga olgu” (Jaanus 1990: 60). “Tuhkatriinum\u00e4ngu” “illusioonideta lootus” on sellele v\u00e4ga l\u00e4hedane. K\u00f5rvutus pole juhuslik, “Tuhkatriinum\u00e4ng” on \u00fcks “T\u00fchiranna” intertekste. Minajutustaja tsiteerib Shakespeare’i ning viitab \u00fche hooga R\u00e4hesoo kaudu Peremehe “traagilisele osale” kui v\u00e4\u00e4rrollile, ohule oma arengu jaoks. Ometi painab opositsion\u00e4\u00e4ri osa v\u00f5imalus alateadvuses, leides v\u00e4ljap\u00e4\u00e4su hirmuunen\u00e4gudes ja kinniskujutlustes, heiastudes traagilistes kirjanikusaatustes Enzensbergeri raamatust. (Muide, see on Undi \u00fcks suuri dilemmasid: sisim sekkumis- ja muutmisvajadus ning alateadvusse ulatuv v\u00e4givallahirm.) “T\u00fchiranna” l\u00f5pus, vabalt hargnevate assotsiatsioonide tulvas, asetub Eesti-motiiv k\u00f5rvuti p\u00f5genemise, allaandmisega, ning jutustus suubub vabastavasse t\u00fchjusesse.<\/p>\n\n\n\n
“Mattiase ja Kristiina” tegelane ei vali oma rolle ise, vaid s\u00fcndmuste k\u00e4ik surub need talle peale. Konflikt agressiivse p\u00fcrjerlusega surub Mattiase algul p\u00f5geniku, siis – tahtmatult, asjaolude survel – v\u00f5itleja, m\u00e4ssaja rolli. Tema trots leiab v\u00e4ljenduse ideoloogiliselt ambivalentses kokkup\u00f5rkes talumehega, kes usub end oma kodu kaitsvat ja vihkab noorukit nagu m\u00f5nd fa\u00f0isti v\u00f5i punast. Vastasseis p\u00f6\u00f6rdub generatsioonide konfliktiks, isakodu ja kodumaa motiividest n\u00f5riseb sellesse kibedust.<\/p>\n\n\n\n
Nimetatud tekste \u00fcmbritseb hulk pisiproosat, mille seas on mitu m\u00fc\u00fcdiaktualisatsiooni. 1972. aastal kirjutab Unt kaasaega sisse nii Hamleti kui ka Antigone. “Antigone monoloogi Kerstile esitamiseks” l\u00e4bib riigi meelekindel eitamine eksistentsialistlikus v\u00f5tmes, valiku ja vabaduse kategooriais. Monoloogi “Prints r\u00e4\u00e4gib uppunud Opheliaga” l\u00f5puk\u00f5lad on l\u00e4hedased “T\u00fchirannale” ning tuttavad juba “M\u00f5rvast hotellis”: \u2026 ma olen v\u00e4sinud, ma tahan magada, ma tahan igavesti magada\u2026 (Unt 1974: 21).<\/p>\n\n\n\n
Draama. Peitfaas<\/p>\n\n\n\n
Peitfaasist annavad p\u00f5hjust k\u00f5nelda tekstid, mis valmisid k\u00f5nealusel k\u00fcmnendivahetusel, kuid said ilmuda-lavastuda aastaid hiljem: Paul-Eerik Rummo “Pseudopus” ja “Kotkast-Prometheust” (kirjutatud 1968, ilmunud 1980), Jaan Kaplinski “Neljakuningap\u00e4ev” (kirjutatud 1971-1972, lavastatud 1977 – lavastus v\u00f5eti 11 etenduse j\u00e4rel repertuaarist maha), Enn Vetemaa “Taaniel” (kirjutatud 1971-1972, ilmunud 1981); lisada v\u00f5ib Arvo Valtoni “S\u00fc\u00fcdlased” (ilmunud 1990) ja Madis K\u00f5ivu “Castrozza” (lavastatud 1991), mis kirjutamisajal ei leidnud lavastajat, proosast Enn Vetemaa “Tulnuk” (kirjutatud 1971-1972, ilmunud 1987). Niinimetatud peitfaasi sisuks on muu hulgas enesem\u00e4\u00e4ratlemine muutunud (ning teisiti k\u00e4sitatavates) oludes, uus suhestumine v\u00f5imuga. Tegemist on tugevalt ideoloogiliste tekstidega, kusjuures endiselt kodeerib ideoloogiat m\u00fc\u00fct.<\/p>\n\n\n\n
Selle faasi keskne tekst on P.-E.Rummo vabav\u00e4rsiline l\u00fchin\u00e4idend “Pseudopus”. “Pseudopus” r\u00e4\u00e4gib teostumata m\u00fc\u00fcdist – Oidipus pole oma s\u00fc\u00fcd tunnistanud, Teebas kestab katk – ja asendusm\u00fc\u00fcdist, mis paraku virildub farsiks. Oidipuse m\u00e4rtrirollile pretendeeriv noor intelligent osutub v\u00f5imetuks Teeba patte lunastama, seda nii omaenda aaten\u00f5rkuse kui ka s\u00fcsteemi salakavaluse t\u00f5ttu. See s\u00fcsteem on suuteline vastuhaku neutraliseerima ja oma m\u00fctoloogiasse l\u00fclitama. Rummo arendab edasi ja l\u00f5puni uue arusaamise v\u00f5imust kui millestki, mis on n\u00e4htamatu ja toimib kaude, mis p\u00f5hineb pigem informatsiooni valdamisel ja rahva manipuleerimisel kui otsesel v\u00e4givallal. Niisuguse s\u00fcsteemi v\u00f5tmefiguuriks on n\u00e4idendis informatsioonimeister, kes Kor\u00fcfeena juhib sootsiumi representeerivat koori. Ambivalentne iroonia h\u00e4gustab opositsioone, m\u00e4rterlus ja kangelaslikkus devalveeruvad, v\u00f5im ja vastuhakk osutuvad l\u00f5ppeks sotsiaalse s\u00fcsteemi teineteisest s\u00f5ltuvateks funktsioonideks. J.R\u00e4hesoo n\u00e4eb “Pseudopuses” ja “Kotkast-Prometheust”-n\u00e4idendis \u00fchiskondliku lootusetuse kajastust v\u00f5i etteaimust (R\u00e4hesoo 1995: 297).<\/p>\n\n\n\n
Teine parentees: “Hiietammed on t\u00f5mbund t\u00f5ruks” (P.-E.Rummo).<\/p>\n\n\n\n
“Pseudopus” m\u00e4rgib minu meelest s\u00fcgavaid muutusi teatri alusideoloogias. Kuuek\u00fcmnendate teatriavangardi kolm vaala – m\u00fc\u00fct, m\u00e4ng, rituaal – kaotavad kokkup\u00f5rkes XX sajandi teise poole sotsiaalse tegelikkusega ja sellele rakendudes oma v\u00e4e. Nad minetavad atribuudid “algne”, “ehtne”, “t\u00f5eline” (nagu Grotowskil ja Artaud’l) ning voolavad t\u00e4hendusest t\u00fchjaks; nad p\u00f6\u00f6ravad ette nurik\u00fclje ja osutub, et kaasaegses h\u00fcpostaasis toestavad nad pseudotegelikkust. T\u00f5epoolest, “Pseudopuses” omandab m\u00fc\u00fct ebat\u00f5e, “t\u00f5ena levitatavate kujutelmade” t\u00e4henduse; m\u00e4ng hakkab muutuma ebaproduktiivseks asendustegevuseks; rituaal desakraliseerub ja rakendub v\u00f5imu autoriteedi \u00fclalahoidmiseks. Tarvitades ritualistlikku ja m\u00e4ngulist teatrikeelt, dekonstrueeerib ja dem\u00fctologiseerib Rummo sotsiaalse olemise vorme. Siit edasi avaneb tee postmodernistlikku diskursusesse, kus m\u00fc\u00fct-m\u00e4ng-rituaal toimivad sootuks teisiti.<\/p>\n\n\n\n
EnnVetemaa “Taaniel” ja Jaan Kaplinski “Neljakuningap\u00e4ev” n\u00e4itavad varasemaist tekstidest erinevalt v\u00f5imuvahekordi rahvusliku r\u00f5humisena – muidugi peiteliselt, Vetemaa aine on v\u00f5etud Piiblist (juutide Paabeli vangip\u00f5lv), Kaplinskil ajaloost (J\u00fcri\u00f6\u00f6 \u00fclest\u00f5us). Vaetakse rahvusliku vastupanu strateegiaid, nende ideoloogilist alust ja moraalseid implikatsioone. Seejuures astuvad tekstid omavahel intrigeerival kombel dialoogi.<\/p>\n\n\n\n
Dialoog koondub “nime” ja “jumala” motiivide \u00fcmber. Nimi on k\u00e4sitatav identiteeti loova s\u00fcmbolt\u00e4histusena, muu hulgas rahvuskuuluvuse m\u00e4rgina, kuna jumal m\u00e4rgib meton\u00fc\u00fcmiliselt omaksv\u00f5etud v\u00e4\u00e4rtuss\u00fcsteemi, ideoloogiat laias m\u00f5ttes. Nimi ja jumal konstitueerivad s\u00fcmboolselt rahvuse kui \u00fchtse sotsiaalse organismi. M\u00f5lemas n\u00e4idendis on k\u00fcsimuse all valik oma ja v\u00f5\u00f5ra nime, oma ja v\u00f5\u00f5ra jumala vahel. Kaplinski kuningad ei tunnista omaks ristimisel antud nimesid. Suures dispuudis ordumeistriga vannuvad nad truudust p\u00f5listele maajumalatele. Kuningate ideoloogiline \u00feest on oma kompromissituses antigonelik-tiinalik, kuid v\u00e4\u00e4rtused, mida nad kaitsevad, on staatilise loomuga ja seostuvad m\u00f5neti tammaruliku elufilosoofiaga. T\u00e4htis on p\u00fcsida, kesta l\u00e4bi aegade: ainult olemas olla \/ sellena \/ kes me oleme \/ aegilma l\u00f5puni. K\u00f5ike seda metaforiseerib koondavalt maa (tekivad semantilised seosed eestlaste endisaegse nimega – “maarahvas”).<\/p>\n\n\n\n
Vetemaa “Taanieli” nimikangelane on astunud v\u00f5\u00f5ra v\u00f5imu teenistusse. Ta praktiseerib ja p\u00f5hjendab kompromislust, vastupidi Kaplinski kuningatele. Taaniel tunnistab omaks Nebukadnetsari \u00f5ukonnas antud uue nime ning n\u00e4itab \u00fcles valmisolekut kummardada v\u00f5\u00f5rast jumalat – kuid s\u00fcdamep\u00f5hjas uskudes ikkagi oma. Vetemaa “jumal” pole muidugi p\u00e4ris seesama mis Kaplinskil, vaid sisaldab ka iidoli varjundi. Vetemaa on fanatismi ja m\u00e4rterluse suhtes v\u00e4gagi skeptiline. Antigone-\u00feest, mida v\u00f5ib “positiivselt” defineerida aatetruuduse ja leppimatusena, paistab Vetemaale pigem sallimatuse ja j\u00e4ikusena. Tema Taaniel valib niisiis teeskluse: salakavala v\u00f5imu vastu tuleb v\u00f5idelda salakavalusega, kohanedes v\u00e4liselt ja j\u00e4\u00e4des iseendaks sisemiselt. Tema “kaval ja k\u00f5ver usk”, mis suurriiki seestpoolt \u00f5\u00f5nestaks, tundub preestreile ohtlikum kui avalik vastuhakk. Taaniel hukkub nagu Kaplinski kuningadki, ent finaalide m\u00f5ju on erinev. Vetemaa ei varja, et kompromissistrateegia k\u00e4tkeb moraalse erosiooni ohtu, mist\u00f5ttu Taanieli saatus ei \u00fclene tegelikult traagiliseks.<\/p>\n\n\n\n
Kaplinski osutab rahvusliku identiteedi ohtlikule murenemisele. N\u00e4idendi lahendust – t\u00e4nap\u00e4eva t\u00f5usikud tapavad J\u00fcri\u00f6\u00f6 \u00fclest\u00f5usu juhte kehastanud n\u00e4itlejad “p\u00e4riselt” – v\u00f5ib sotsiaalps\u00fchholoogilisest vaatenurgast t\u00f5lgendada kaotuskibeda mineviku v\u00e4ljat\u00f5rjumisena sotsiaalsest m\u00e4lust, algul ratsionaliseerimise, st ennast\u00f5igustavate argumentide abil \u00e0 la naiivne on p\u00fc\u00fcda s\u00e4ilitada iseseisvat Eestit, ja siis selle mineviku s\u00fcmboolse h\u00e4vitamisega. Kaplinski t\u00f5usikud on valitseva v\u00f5imu ideoloogia internaliseerinud, et tunda end turvaliselt ja olla v\u00f5itjate poolel. See finaal m\u00f5jus kui hoiatus- ja keelum\u00e4rk (Mutt 1979: 203).<\/p>\n\n\n\n
Peitfaasist p\u00e4evavalgele<\/p>\n\n\n\n
Seitsmek\u00fcmnendate algul teeb draama k\u00e4\u00e4naku. Juhtpositsioonil p\u00fcsib kuuek\u00fcmnendate p\u00f5lvkond, kuid elutunnetus on t\u00f5siselt muutunud: esialgne lihtsate t\u00f5dede poetiseerimine asendub ambivalentse maailmapildiga, milles on kesksed vastuolud, m\u00e4\u00e4ramatus, ebakindlus (Hennoste 1995: 89). M\u00fc\u00fcdiline ja metafoorne laad taandub. Olemisseisundeid ja ideoloogilisi hoiakuid modelleeritakse argielulise ainese varal, tekstimaailm on olmelise faktuuriga ning konkreetsete aja- ja ruumikoordinaatidega. Avangardistlik teatrikeel “maheneb”, taandub \u00e4\u00e4rmustest ja sel alusel luuakse 1970. aastate keskel \u00f5nnelik s\u00fcntees ps\u00fchholoogilise realismi traditsiooniga.<\/p>\n\n\n\n
Dramaturgiasse tulevad Vaino Vahing ja Rein Saluri. Nende esikn\u00e4idendeis on uusi jooni, ent ei puudu ka m\u00f5tteline seos k\u00fcmnendivahetuse avangardi kesksete tekstidega.
K\u00fcmnendialguse t\u00e4helepanuv\u00e4\u00e4rsemaid lavastusi oli Vaino Vahingu “Suvekool” Ingo Normeti re\u00feiis (1972). N\u00e4idendi tegevuspaigaks on n\u00fc\u00fcdisaegne kolhoosik\u00fcla, s\u00fcndmused koonduvad perekonnaringi. Ka Vahing uurib konformismi – nonkonformismi, kuid ps\u00fc\u00fchika tasandil, inimsuhetes. V\u00f5imu problemaatika valgustatakse l\u00e4bi ps\u00fchholoogilisest vaatenurgast. “Suvekooli” Poeg k\u00fcll m\u00f5istab, ent eitab \u00e4gedalt isa ja ema kohanemisvalmidust \u00fcldise mentaliteedi ja elulaadiga; ta reageerib \u00fclitundlikult valele ja v\u00f5ltsile inimeste vahel ja \u00fchiskonnas. Suhete ja suhtumiste peenanal\u00fc\u00fcsi kaudu tuleb ilmsiks ka niisugust mentaliteeti tootva elukorralduse nuripidisus. “Suvekool” puutub m\u00f5nes punktis kokku “Neljakuningap\u00e4evaga” (common sense`i, kohanemise ja ps\u00fchholoogiliste kaitsemehhanismide anal\u00fc\u00fcs).<\/p>\n\n\n\n
Rein Saluri uurib oma esikn\u00e4idendis “K\u00fclalised” (1974) oleviku suhet eestlaste “saatuseaastatega”, kasutades t\u00f6\u00f6riistana t\u00e4pselt l\u00e4bim\u00f5eldud ja \u00fcldistusv\u00f5imelist tegelass\u00fcsteemi. Peategelane t\u00e4idab kaksikrolli – esimeses osas on ta Peremees, teises K\u00fclaline. Muu hulgas peegeldab see eestlase sotsiaalse enesem\u00e4\u00e4ratluse ebakindlust. Mees l\u00e4heb linnast tagasi k\u00fclasse, et taastada lagunev isakodu ning uurida v\u00e4lja t\u00f5de oma isa surma kohta segastel 1940. aastatel. Selgus mineviku suhtes on eeldus ning tingimus selleks, et muutuda t\u00f5eliseks peremeheks, kel on v\u00f5im enda ja oma saatuse \u00fcle. Tunnetusteekonnana r\u00f6\u00f6bitub “K\u00fclalised” “Tuhkatriinum\u00e4nguga” ning m\u00f5lemas j\u00e4\u00e4b t\u00f5de tabamata. Ent “K\u00fclalistes” ja selle retseptsioonis kerkivad esile teised m\u00e4rks\u00f5nad kui Rummo puhul: sotsiaalne m\u00e4lu, identiteet, “kadunud aja” otsingud jms. N\u00e4idendi lavastus (Kaarin Raid) kujunes teatris\u00fcndmuseks. Avangardistlik vaba m\u00e4ngu p\u00f5him\u00f5te sidus lavastust Toominga ja Hermak\u00fcla otsingutega, kuid “K\u00fclalised” oli ps\u00fchholoogilisem ja lahendatud kuidagi heledamas tundetoonis. Seda lavastust on alust pidada \u00fchtaegu teatriuuenduse kokkuv\u00f5tteks ja l\u00f5ppvaatuseks.<\/p>\n\n\n\n
Siiski ei saa vastu seista ahvatlusele panna \u00fclevaatele s\u00fcmboolne punkt \u00fche teise lavastusega – Mikk Mikiveri j\u00e4rjekordse “Libahundi”-t\u00f5lgendusega 1974. aastal. T\u00f5epoolest, l\u00e4himinevikus on iga k\u00fcmnend peegeldanud end “Libahundis” (nagu igal k\u00fcmnendil on olnud ka oma “Hamlet”). Mikiveri teine “Libahunt” erines suuresti 1968. aasta t\u00f5lgendusest. Aeg oli teine. Tegemist oli lavakunstikooli diplomilavastusega, mida etendati keskaegse Kiek in die K\u00f6ki torni kivim\u00fc\u00fcride vahel. Tiina traagilist rolli m\u00e4ngis vaheldumisi kolm n\u00e4itlejannat, seda t\u00f5lgitseti nimelt osana, mis endale v\u00f5etakse. Kriitikas r\u00e4\u00e4giti s\u00fcndmuste arengu paratamatusest: Inimsaatusi ei kujunda juhused, vaid kinnistunud olukorrad, mida nad pole v\u00f5imelised muutma (Valter 1974). Seitsmek\u00fcmnendatel on k\u00fcsimus selles, kuidas elada, kuidas teha valikuid paratamatuse varjus. (P.-E.Rummo luuletas juba 1968: n\u00fc\u00fcd anna jumal jaksu joosta juhuste sajus \/- – -\/ paratamatus anna mulle k\u00e4si \/ paratamatus siin on mu teine k\u00e4si \/ teise andsin sulle juba et s\u00fcndisin \/ paratamatus anna mulle k\u00e4si). Kui 1968. aasta “Libahunt” oli Tiina ideoloogiline \u00feest, siis 1974. aasta lavastus fokuseeris valikute tegemise ning senisest enam kerkis suurde plaani Margus, see otsustamatusvaevas talupoiss. Selle “Libahundi” intertekstiks oli muu hulgas “Hamlet”. Marguse kahevaheloleku aktsentueeris Hamleti monoloog To be or not to be, mis oli liidetud Marguse tekstiga IV vaatuse algul.<\/p>\n\n\n\n
Hamleti vastamatu k\u00fcsimus vahetab v\u00e4lja Antigone m\u00f6\u00f6ndusteta “ei!”, teravalt tajutav m\u00e4\u00e4ramatus ja ebakindlus tuleb selgetel v\u00e4\u00e4rtusjaotustel p\u00f5hineva maailmapildi asemele. Kahe “Libahundi” vahel toimunu v\u00f5tab kokku Mati Unt. 30. detsembril 1974 l\u00f5petab ta “Via regia” teise, mittedokumentaalse variandi. “Via regias” k\u00e4ib Unt uuesti l\u00e4bi k\u00fcmnendivahetuse avangardteatri tunnetuslikud r\u00e4nnakud, ent k\u00f5rvalseisja vaatepunktile t\u00f5mbunult. N\u00fc\u00fcd on tema rolliks olla illusioonide purunemise kainepilguline tunnistaja. Ta tunneb ennast Horationa, kellele surev Hamlet on andnud \u00fclesande temast maailmale t\u00f5tt r\u00e4\u00e4kida (Unt 1985: 65).<\/p>\n\n\n\n
Kirjandus:
Foucault, Michel 1992. T\u00f5de ja v\u00f5im. Intervjuu Alessandro Fontana ja Pasquale Pasquinoga. – Vikerkaar, nr 11, lk 31-49.
Frenzel, Elisabeth 1992. Motive der Weltliteratur: ein Lexikon
dichtungsgeschichtlicher L\u00e4ngsschnitte. 4. tr. Stuttgart: Kr\u00f6ner.
Hennoste, Tiit 1993. H\u00fcpped modernismi poole: Eesti 20. sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal. 2. loeng. Modernistliku kirjanduse p\u00f5hitunnused. – Vikerkaar, nr 11, lk 62-66.
Hennoste, Tiit 1995. H\u00fcpped modernismi poole. 17. loeng. Kodueesti modernism I: hoojooks 60ndatel. – Vikerkaar, nr 11, lk 87-94.
Jaanus, Maire 1990. Modernism Eestis: Mati Undi proosa. – Vikerkaar, nr 4, lk 55-60.
Kaplinski, Jaan 1992. Prometheus ja Tuhkatriinu. – Vikerkaar, nr 3, lk 54-56.
Karusoo, Merle 1969. Ikka veel m\u00e4ngides. – Tartu Riiklik \u00dclikool, 20.06, nr 21.
Meie kandidaadid 1968. – Tartu Riiklik \u00dclikool, 17.05, nr 16.
Meletinski, Jeleazar 1995. Poetika mifa. 2. tr. Moskva: Vostot\u00f0naja literatura.
Mutt, Mihkel 1979. \u00dchest algup\u00e4randist. – Teatrim\u00e4rkmik 1976\/77. Tallinn, lk 200-203.
Rummo, Paul-Eerik 1992. Igavik ja igap\u00e4ev. Vastus “Tuhkatriinum\u00e4ngu” kriitikale. – Keel ja Kirjandus, nr 1, lk 42-50.
R\u00e4hesoo, Jaak 1995. Hecuba p\u00e4rast. Kirjutisi teatrist ja draamast 1969-1994. Tartu: Ilmamaa.
Stahhorski, S. 1997. Literaturn\u00f5i geroi i jego istorit\u00f0eskaja sudba. – Entsiklopedija literaturn\u00f5h gerojev. Moskva: Olimp.
Tobro, Valdeko 1968. “Libahunt” 68. – Sirp ja Vasar, 27.09, nr 39.
Tormis, Lea 1996. Kus suitsu, seal tuld. Kolmandast lennust. – Eesti P\u00e4evaleht, 28.03, nr 71.
Unt, Mati 1968a. Kaasaegne libahunt. – Edasi, 18.08, nr 194.
Unt, Mati 1968b. Vaimne tervis – kelle jaoks? – Tartu Riiklik \u00dclikool, 18.10, nr 30.
Unt, Mati 1971. Kuu nagu kustuv p\u00e4ike. Valik aastatest 1964-1970. Tallinn: Eesti Raamat.
Unt, Mati 1974. Mattias ja Kristiina. Tallinn: Eesti Raamat.
Unt, Mati 1985. Valitud teosed 2. Tallinn: Eesti Raamat.
Unt, Mati 1989. Kuradid ja kuningad. Teatri- ja filmikirjutisi aastaist 1965-1980. Tallinn: Eesti Raamat.
Valter, Maimu 1974. “Suve\u00f6\u00f6 unen\u00e4gu” ja “Libahunt” – Sirp ja Vasar, 26.07, nr 30.
Vellerand, Lilian 1969. Rahulolematus. – Noorus, nr 3, lk 53-55.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
KAHE “LIBAHUNDI” VAHEL EHK ANTIGONE JA HAMLET 1. Sissejuhatavalt 1960. – 1970. aastate kultuurisituatsioonist 1960.-1970. aastate vahetus on mitmes suhtes murranguline: esteetiline murrang (modernismi tulek) k\u00e4ib koos poliitiliste pingete h\u00fcppelise t\u00f5usuga, ja seda kahes tausts\u00fcsteemis: N\u00f5ukogude Liidus, kuhu Eesti poliitiliselt kuulus, ning Euroopas, millega Eestil p\u00fcsis vaimne ja kultuuriline side. M\u00f5lemas tausts\u00fcsteemis kulmineerusid pinged 1968. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[55,60,59],"tags":[],"class_list":["post-475","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-kevadkoolid","category-teesid","category-v-xiii-kevadkool-1996"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/475","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=475"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/475\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":476,"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/475\/revisions\/476"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=475"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=475"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.kirmus.ee\/nypli\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=475"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}