Prindi see lehekülg

Luule Epner

KAHE “LIBAHUNDI” VAHEL EHK ANTIGONE JA HAMLET

1. Sissejuhatavalt 1960. – 1970. aastate kultuurisituatsioonist

1960.-1970. aastate vahetus on mitmes suhtes murranguline: esteetiline murrang (modernismi tulek) käib koos poliitiliste pingete hüppelise tõusuga, ja seda kahes taustsüsteemis: Nõukogude Liidus, kuhu Eesti poliitiliselt kuulus, ning Euroopas, millega Eestil püsis vaimne ja kultuuriline side. Mõlemas taustsüsteemis kulmineerusid pinged 1968. aastal. Läänes näitas oma jõudu new left, mais olid üliõpilased Pariisis ja mujal barrikaadidel. Augustis tungisid Nõukogude väed Tðehhoslovakkiasse. Praha kevade lämmatamist kogeti Eestis emotsionaalse ðokina ja võeti suhteliselt liberaalse sula-aja lõppemise märgina. Niisiis koosneb kümnendivahetuse modernismihüppe sotsiaalpsühholoogiline foon suurelt jaolt purunenud illusioonidest, pettumuskibedusest, “kaane alla surutavast sisekarjest” (Tormis 1996).

Sel nii esteetilises kui ka ideoloogilises plaanis väga dünaamilisel kümnendivahetusel nihkub teater kultuurivälja keskmesse, muutub (elu)tundelis-vaimseks tsentrumiks, mis tõmbab ligi noori loovjõude. Noored literaadid kuuekümnendate põlvkonnast – Mati Unt, Paul-Eerik Rummo, Jaan Kaplinski, Enn Vetemaa, Vaino Vahing, Arvo Valton -, vanemast põlvkonnast Artur Alliksaar, Ain Kaalep jmt kirjutavad sel ajal näidendeid või on muul viisil teatriga seotud. Kuuekümnendate avangardteater väljendab vahest kõige intensiivsemalt selle murdumise aja tundelist põhiheli, millele Jaak Rähesoo leiab nime Flaubert’ilt – rage et impuissance, raev ja võimetus.

On põhjust vaadata seda kriitilist kümnendivahetust läbi teatri prisma. Esimeses järjekorras võtan vaatluse alla nn teatriuuenduse ning algupärase draama moderniseerumise kui rööbiknähtused (põikega 1960.-1970. aastate proosasse), kuid silmas tasub pidada ka seda, mis osa klassikast teatris aktualiseerub ja millistes tõlgendustes. Tõepoolest, just teater, mis toimib olevikus (jetzt und hier) ja põhineb vahetul kommunikatsioonil, on see meedium, mis kontekstualiseerib klassikalised tekstid, suhestades nad muutuva ajaga. Kõnealusel ajajärgul aktualiseerub muu hulgas Kitzbergi “Libahunt”; Mikk Mikiveri kaks interpretatsiooni, 1968 ja 1974, on otsekui hoiakumurrangu piiritähisteks.

Esimene parentees: kvaasiteoreetiline.

Kui jälgida tolle kümnendivahetuse tekste, torkab silma, et neis esineb tihedalt mütoloogilisi motiive ja kujusid. Muu hulgas toob neid esile ka teater. Klassikaliste müütide kõrval võib rääkida ka kirjanduslikest müütidest, pidades silmas suurte klassikateoste kangelasi, kelle fiktsionaalne eksistents jätkub metatekstides ja uutes kunstilistes tekstides. Metamorfeeruvad müüdikangelased kehastavad või esindavad arhetüübilisi hoiakuid; sel alusel võivad nad muutuda “ajastu embleemiks, epohhi märgiks” (Stahhorski 1997: 9-10). Aeg peegeldab end neis. J.Meletinski kasutab klassikaliste tegelaskujude, nagu don Juan, Faust, Hamlet jt. kohta algkuju, prototüübi mõistet: nad modelleerivad üldinimlikke käitumistüüpe ning muutuvad alusmustriks järgnevatele kirjandusteostele, toimides samas funktsioonis kui müüt (Meletinski 1995: 279). Mütoloogiliste motiivide ja kujude kasutamise üks eesmärke on kaasaja ühiskonna situatsioonide metafoorne kirjeldamine (Meletinski 1995: 372). Müüt võib samuti modelleerida psühholoogilisi kollisioone ja ideoloogilisi hoiakuid. Niisuguseid emblemaatilisi kujusid kohtab sel kümnendivahetusel mitmeid: Prometheus (1969 ilmus J.Kaplinski tõlkes A.Gide’i “Halvasti aheldatud Prometheus”), Don Quijote (1968-1971 tuleb ridamisi välja Don Quijote’i-ainelisi lavastusi) jt. Laiemat tähendust teatri jaoks evivad minu arvates kaks kirjanduslikku müüti: Antigone (Jean Anouilh’ eksistentsialistlikus trakteeringus) ja Hamlet (pigem tähenduskimbuna kui ühes tähenduses).

Niisiis on küsimus selles, kuidas teater (ja draama temaga koos) sooritab modernismihüppe ja teeb ilmsiks hoiakumuutuse, mida märgistavad Antigone ja Hamleti emblemaatilised kujud.

Teatri uuenemise esimene faas (1967-1968)

Eesti teatris ja draamas hakkavad olulised nihked toimuma kuuekümnendate keskel, taganttõukajaks ühelt poolt mõnda aega küdenud rahulolematus olmerealismiga Stanislavski süsteemi nime all ja teiselt poolt lääne modernismi kesksete autorite ja tekstide tulek eesti kultuuriruumi tõlgete, tele- ja teatrilavastuste näol. Brecht oli nõukogude teatrisse läbi murdnud juba 1950-ndail (üks esimesi oli Voldemar Panso lavastus “Härra Puntila ja tema sulane Matti”, 1958). Esimene Mroþek tuleb 1966 (telelavastus “Viirastuslik öö”, lavastaja Virve Aruoja) ja “Tango” tõlgitakse 1967, esimeseks Becketti-lavastuseks on “Mr. Krappi viimane lint” televisioonis 1967 (lavastaja Mikk Mikiver), näidendivalimik ilmub 1969; 1966-ndal aastal ilmub P.Weissi “Marat/Sade”, 1967 E.Ionesco “Ninasarvik”, 1970 järgnevad Pinter ja Handke. Kuuekümnendate teisest poolest alates võib ajakirjandusest leida Artaud’ ja Grotowski ideede tutvustusi. Noorte teatritegijate kätte jõuab teatriajakirju ja materjale lääne avangardteatri kohta.

Tavaliselt peetakse nn teatriuuenduse all silmas Hermaküla ja Toominga lavastusi 1960. aastate lõpul. Kuid noor generatsioon tekitas elevust juba varem. Vahest pole alusetu rääkida teatriuuenduse kahest, teineteisest küll üpris erinevast faasist. Esimese faasi tausttegureiks – teatriuurija M.Carlsoni sõnutsi kummitusteks (ghost) – on veel Brecht ja prantsuse intellektuaalne draama (eeskätt Jean Anouilh’ näol), keskuseks Noorsooteater Tallinnas – noore Mikk Mikiveri lavastused. 1967-ndal aastal tõi Mikiver lavale Anouilh’ “Antigone”, lahendades selle lapidaarse konfliktiga ideedraamana. “Antigone” esmalavastuse taustaks (Pariisis 1943) oli Saksa okupatsioon ja Résistance. Eesti laval võimendus kangelanna tingimusteta “ei!” ebaõiglasele elukorrale, eitus kui ideoloogiline þest, mis ei vaja põhjendusi. Selgeis kontuurides joonistub välja konflikt, mille osapoolteks repressiivne võim – vastuhakkaja, rebell – mugandunud mass. Konflikt on lepitamatu ja laheneb traagiliselt. Alistamatust Antigonest kujunes kuuekümnendate noorele generatsioonile nii olulise nonkonformismi sümbolkuju. (Muide, 1967-ndal aastal mängis USA tuntumaid avangardtruppe Living Theatre “Antigonet” Brechti variandis.) Noorsooteatri “Antigone” oli tollaste abiturientide ja üliõpilaste lemmiklavastusi (Vellerand 1969: 54).

1968. aasta mais lavastas Mikiver “Libahundi”, meie rahvusliku klassika ühe tuumteksti. Kitzbergi tragöödias kehastub vahest aredaimalt väikese rahva dilemma võõra võimu all: (isiku)vabadus versus kohanemine rahva püsimise nimel. Mikiver fokuseeris Tiina ja Vanaema ideoloogilise duelli, mis kujutas endast õigupoolest “Antigone” vabadusaate ja konformismi konflikti modifikatsiooni. Niisuguses tõlgenduses omandas Tammaru Tiina antigonelikke jooni, ositi ka seetõttu, et mõlemat rolli mängis Iivi Lepik, “Libahundis” Luule Laanetit (Komissarovit) dubleerides. Kriitika ei olnud Kitzbergi konflikti lapidaarseks lihtsustamisega päriselt rahul, ent Tiina kui omamoodi rahvuslik Antigone leidis siiski poolehoidu. Arvustustes räägiti “Libahundist” konformismi ja nonkonformismi mõisteid kasutades. …hea, et lõpuks näidati “Libahundi” tõelist vastandust: massi ja autsaiderit, konformismi ja vabadusetaotlust, leidis Mati Unt (Unt 1968a); Valdeko Tobro iseloomustas lavastust antagonistlike ideede duellina, allaheitlikult mugandunud orjameelse keskkonna ja väljaspool seda keskkonda seisva vabaduseidee võitlusena (Tobro 1968).

Muide, niisuguse kaksikkujuna, nonkonformismi embleemina poetub Tiina ka publitsistlikesse tekstidesse, nagu näiteks Mati Undi kirjutises “Vaimne tervis – kelle jaoks?”: Ja meie rahvas on vist viimane, kellele tuleks õpetada konformismi. /- – -/ Muidugi, meil on alati siin oma osa mänginud ka loomulik enesealalhoiutung. Juba üksnes sellepärast sülitame oma Tammaru Tiinadele järele (Unt 1968b).

Dramaturgiasse ilmuvad 1967.-1968. aastatel uuetüübilised metafoorsed näidendid, esialgu Brechti-mõjulised ning intellektuaalse ideedraama ilmega. Modernistlikud draamatekstid ehitatakse üles müütide ja/ või utoopiliste kujutlusmaailmade karkassile ning ankurdatakse kaasajas, põimides neisse tihedalt allusioone poliitilistele ja kultuurilistele aktualiteetidele.

“Vanemuises” tuleb 1967. aastal lavale Ain Kaalepi “Iidamast ja Aadamast ehk Antimantikulaator” (lavastaja Kulno Süvalep) ning 1968-ndal aastal Mati Undi “Phaethon, Päikese poeg” (lavastaja Kaarel Ird). Esimene lähtub piiblilegendidest, teine vanakreeka müüdist. Mõlema näidendi teljeks on indiviidi ja ühiskonna konflikt. Sootsiumi mudeliks on nähtamatu tipuga püramiid: hierarhilises, kindlate vahejoontega süsteemis on kõrgeim võim varjus, nö lava taga, ning aktsioonis on kesktaseme võimukandjad. Nii Kaalep kui ka Unt on tõrjunud oma mudelite konkretiseerimist ahta poliitilise allegooriana nõukogude võimu või faðismi teemadel. Ideoloogilised opositsioonid (konformism – nonkonformism, ühiskond – indiviid, mõnel määral generatsioonide konflikt) ei suhestu niipalju konkreetsete Eesti olude kui Euroopa ühistaustaga. Mõlemas näidendis on protagonistiks sotsiaalse teeskluse ja tabude koorikust vaba, loomulik inimene. (Kaalepi piibliloost pärinev Aadam on seda ka esimese inimese õigusega.) Loomuliku inimese vastuhakk võimule ei vaja põhjendusi, see on hoiak, mis tahab vaid kindlameelset väljapidamist – ideoloogiline þest nagu “Antigones”. Undi “Phaethonis” on Anouilh’ mõjud üsna ilmsed, neid täheldati ka arvustuses. Jälle kõlasid märksõnad konformism ja nonkonformism, seda isegi ELKNÜ TRÜ komitee põhjenduses “Phaethoni” esitamisel ELKNÜ preemia kandidaadiks: Unt näitavat selgelt, et rindejoon kulgeb konformismi ja nonkonformismi vahel, uue, julge, edasiviiva, rahva loomingulisi jõude avava ja vana, konservatiivse, rahvast mitteusaldava mõttelaadi vahel (Meie kandidaadid 1968).

Ent juba “Phaethonis” on märke võitleja rolli problematiseerumisest. Undi kangelane tõrjub nonkonformisti osa tagasi: Käi minema, jäta mind rahule oma poliitikaga, oma nonkonformismiga, oma hullusega. Saa aru, mind ei huvita need teemad, need sfäärid (Unt 1971: 193). Ilmub allusioone teisele kirjanduslikule müüdile – Hamletile. (Enne seda on eesti teatrisse sisse kirjutatud kaks küpset elutarka Hamletit: V.Panso “Hamleti”-lavastuses 1966. aastal mängis nimiosa ligi 60-aastane Ants Eskola; Kaalepi “Iidamast ja Aadamast” tegelaskonda kuulub vana Hamlet, kõiges kahtlev humanitaar, keda võim ära kasutab.) Phaethoni monoloogi kontekstis tähistab Hamlet eelkõige maailmaparandajat, kellel lasub kohustus panna paika liigestest lahti aeg. Just niisugusest Hamletist, kangelasest ja märtrist, distantseerub Phaethon nagu nonkonformisti rollistki. Ehkki lõpuks teeb Phaethon, mida ta tegema peab, on tema vastuhakku segatud eksistentsiaalset ängi, ajavangis inimlapse metafüüsilist ahistust, hirme ja kahtlusi.

Niisiis on selles faasis esiplaanil konformismi ja nonkonformismi terav konflikt, sümbolkujuks Antigone kui märter ja heroiin/ kangelanna. (Sophoklese Antigonet on peetud martüüriumi motiivi puhtaimaks kehastuseks maailmakirjanduses (Frenzel 1992: 485).) Eksistentsiaalsed motiivid võtavad tugeva sotsiaalse värvingu – “Antigone” ja “Phaethoni”-lavastustega seoses on sellele osutanud Jaak Rähesoo (1995: 36).

Teatri uuenemise teine faas (1969-1971)

Teatri moderniseerumine jõuab teise, otsustavasse faasi nn teatriuuendusega (noore reþiiga). Raskuspunkt siirdub Tartusse, kus lavastavad Evald Hermaküla ning Jaan Tooming. Võtmelavastused on Gustav Suitsu luule õhtu “Ühte laulu tahaks laulda” 1969. aasta jaanuaris Tallinnas Kirjanike majas, sama aasta veebruaris Paul-Eerik Rummo “Tuhkatriinumäng” (E.Hermaküla lavastus) ja detsembris Kitzbergi “Laseb käele suud anda” (J.Toominga lavastus), mõlemad “Vanemuise” teatris. “Kummitusteks” on nüüd juba Grotowski, Artaud, absurditeater. Ritualistlikus teatrikeeles püütakse tabada tõeluse sisimat tuuma, lahti mängida arhetüüpseid olemisseisundeid. Dominandid nihkuvad.

Esimene faas Teine faas
intellekt emotsioon
sõna keha
(ideoloogiline) dispuut rituaal
publik: sõnumi mõistmine publik: ühine kogemine

Uus teatriparadigma ehitatakse mängu, rituaali, müüdi ümber, mõistes neid kui tagasiteed teatri alglätete, ürgse ja ehtsa teatri juurde, mida on tarvis käia selleks, et taaselustada teatri sakraalne dimensioon. Usutakse, et mäng (grotowskilikus tähenduses) avab inimese tõelise mina, rebib eest kõik maskid. Müüdis ilmutavad end olemise algseisundid, millega pääseb ühendusse rituaalse tegevuse kaudu.

Avangardteater vahendas kõigepealt eksistentsiaalset kogemust, ent sellega liitusid kontekstisõltuvad poliitilised kaastähendused, osalt teadlikult genereeritud, osalt ettekavatsemata, alles retseptsioonis ilmnevad. Tinglikus teatris leidis kunst seesuguse lahenduse, millel muu hulgas – küllalt avaras mänguruumis – oli ka poliitiline mõõde (Rähesoo 1995: 279). Teater kollektiivse kunstina andis võimaluse emotsionaalset protesti ühiselt kogeda, avalikult läbi elada. Kui kirjanduslikus modernismis eitab autor koostööd lugejaga (Hennoste 1993: 66), siis teatris tahetakse purustada teksti piir ja tõmmata publik mängu kaasa.

Kitzbergi “Laseb käele suud anda” lavastus on selle faasi “Libahunt”. (Tõsi, siia kuulub ka “Libahundi” ekraniseering (1968, reþissöör Leida Laius), ent see oli tõlgenduslikult loid ja põhiliselt ebaõnnestunud.) Näidendi traagiliselt lahenev konflikt kordab “Libahundi” põhiskeemi. Lavastaja taotlusi avab kommentaar kavalehel: Äärmiselt lihtsakoelisest tekstist püüdsime luua lavalisi kujundeid, mille eesmärgiks oli uurida meie tegelasi erinevates, sageli äärmuslikes olukordades,” kasutades “mõningaid eesti rituaalteatri elemente, rahvalaule ja -mänge. Kui Mikiver lahendas “Libahundi” lakoonilises stiilis, nihutades esiplaanile sõna ja mõtte, siis Toominga lavastus kõneles ülimalt ekspressiivsete, suures osas kehaplastikal põhinevate reþiikujundite keeles. Seda ei kandnud mitte maailmavaateline duell nagu Mikiveril, vaid konflikti sisu emotsionaalne väljapurse.

Mikiveri “Libahundist” ja “Antigonest” lahknevalt langes rõhk mitte vastuhaku ülevusele, vaid orjalikkuse eitamisele. Rahva kujund loodi peamiselt groteski vahenditega, hüperboliseerides ühelt poolt lipitsevat alandlikkust mõisaproua ees ja teiselt poolt mõnitavat vihkamist massist erineda julgeva nooruki vastu. Kriitikas, iseäranis kuluaarides, äratas taoline negatiivne rahvakujund pahameelt, seda peeti solvavaks ja Kitzbergi moonutavaks. Ent pahameel oli õigustamatu. Tooming ei konstrueerinud opositsiooni “meie”-“nemad” (head-halvad), vaid lähtus meie-positsioonilt. Raevukasse groteski segunesid kibedus ja valu, lavastuse mõttekeskme piiritlesid Kitzbergi tekstis kõlavad küsimused “Vennad, kas te olete korra selle üle järele mõtelnud, mispärast me oleme niisugused, nagu me oleme?”, “Mis see jumal meid on loonud?” ja hüüatus “Vennad, me ei peaks surnud, mõtlemata elu elama, vennad!” – kõik meie-vormis.

Meie-positsiooni loomises mängis erilist rolli folkloori rohke kasutamine. Jaan Toominga teeneks tuleb lugeda eesti oma pärimusliku ainese ja regivärsilise rahvalaulu edukas integreerimine modernistlikku teatrikeelde. Avangardteatri suured opositsioonid ehitatakse üles rahvuslik-mütoloogiliselt aluselt. Kümnendivahetusel asub teater üldisemaltki ammutama folkloorivaramust: Hermaküla lavastab eesti muinasjutte (“Üks Ullike läks rändama”, 1973), Raivo Trass kompositsiooni rahvakommetest “Kui on õnne, siis elame” (1969) jm.

Veel enne “Laseb käele suud anda” lavastust esietendus üks kümnendivahetuse kirjanduse ja teatri võtmetekste – P.-E.Rummo “Tuhkatriinumäng”, kirjutatud tegelikult juba 1967-1968. M.Unt on seda hinnanud katseks ühendada intellektuaalne ideedraama ja rituaalne müüt (Unt 1989: 70). Rummo käsitas “Tuhkatriinumängu” loobumisena absurdismist; teatrit mõistis ta sel ajal rituaalina, mille sisu ja mõte saaks seisneda ainult enese aktiivses lepituses määramatusega (Rummo 1992: 50). See on väga tähelepanuväärne määratlus. “Tuhkatriinumäng” on kavandatud mänguna, milles vaatajad on kutsutud kaasa looma. Selles mängus läbitakse tundekaar eksistentsiaalsest ahastusest ja hüsteeriani paisuvast protestist paratamatuse tunnetamiseni, mis ongi “lepitus määramatusega”. Jaak Rähesoo sõnastas lõpptulemuse vormeliga “illusioonideta lootus” (Rähesoo 1995: 53). “Tuhkatriinumäng” tähendas uue, eeskätt põlvkondliku hoiaku formuleerimist kujundites, emotsionaalse kogemuse kaudu. On märkimisväärne, et selle lavastuse mõju vahendatakse sageli mitte loogiliste arutluste, vaid subjektiivse värvinguga seisundikirjelduste abil. Niisuguseid kirjeldusi võib käsitada lavastuse paralleeltekstidena: nad suhtlevad “Tuhkatriinumänguga” kujundlikul, metafoorsel tasandil. Näiteks sõnastab Kaplinski “Tuhkatriinumängu”- järgse seisundi nii: See näidend lükkab meid kõiki, kes me teda tõsiselt võtame, senisest kodukolkast /—/ välja suure maailma tühjusse ja vabadusse; on lõpmatu kukkumise tunne, kõik, millest hoidsime, ajub vabalt suures ja hääletus tühjuses meiega kaasa (Kaplinski 1992: 56). Merle Karusoo “Tuhkatriinumängu”-kujundiks on lind, kes peksab end oimetuks vastu klaasi, eristamata avatud õhuakent (Karusoo 1969). Ka Rummo luuletus “Ennäe õuna kinni hoidmas puust”, mis on ära toodud kavalehel, on paralleeltekstiks lavastusele.

“Tuhkatriinumängu” Printsi taga hiilib Hamleti vari, sellele on tekstis vihjatud sõnadega “mu prints” (Rähesoo 1995: 289). Ent enam mitte maailmaparandaja prototüübina, vaid küsija, kahtleja, otsijana, kes ei saa iial lõplikke vastuseid. Rummo Prints läheneb Hamletile ning hakkab niisuguse kaksikkujuna omakorda “kummitama”, näiteks Undi proosas.

Niisiis võiksime sedastada hoiakunihke: võitleja ja märtri kohale kerkib otsija, Antigone asemele Hamlet. Nihke süvapõhjusi tuleb otsida maailmapildi muutumises, mis puudutab eriti indiviidi ja võimu suhteid. Michel Foucault’ on väitnud, et võimu mehhaanika analüüsiga tehtigi tõsiselt algust alles pärast 1968. aasta sündmusi. “Tuhkatriinumäng” resoneeerib uue kujutelmaga, mille järgi võim pole midagi käegakatsutavat, vaid tungib sotsiaalse organismi kõigisse kudedesse; Foucault räägib “metavõimust”, mis on juurdunud tervesse mitmekordsete ja määratlemata võimusuhete seeriasse (Foucault 1992: 41).

Võim on Rummo näidendis avara tähendusväljaga. Poliitilised tähendused tulevad esile kuningavõimu motiiviga ühenduses. Selle, maise võimu mudeliks pole enam püramiid nagu Undil ja Kaalepil, vaid tipu ja tsentrita horisontaalpind, kus asub arvutult losse, millest igaüks loeb end võimu keskpunktiks. Tähtsusredel võib lossides alata igast pulgast, teisikute süsteem ajab võimuvahekorrad lootusetult segi. Kus, kelle käes konkreetselt võim on, ei tea keegi. Nii tuhmub võimu vastu võitleja heroiline sära, antigone-hoiak problematiseerub ning degradeerub süsteemi sisse kodeeritud rolliks, nagu näitab Peremehe kuju. Rummo Peremees on kahtlemata võitleja. Ta mõtleb kokkumängu ja vastutegutsemise kategooriates, tema positsiooni konstitueerib oletatav vaenlane. Tema retoorilistes monoloogides kõlavad eksistentsialismi ideed (siin leidub kokkupuuteid “Antigonega”), ent lööksõnadeks lamestunult. Vastuhakk on muutunud eesmärgiks iseeneses – tegelikult on Peremees võimule ohutu.

Põige proosasse

Ootuspäraselt resoneerib proosas kõige tundlikumalt Mati Unt. 1970. aastate algul, kui uuenduslik draama siseneb nö peitfaasi (mitu näidendit takerdub tsensuuri), kannab Unt selle põhiheli avalikus trükisõnas edasi. Unt fikseerib seisundeid ja kogemusi, millel on tundelisi puutepunkte “Tuhkatriinumänguga”. Ta tekstides leidub allusioone Rummole ja Shakespeare’ile, tiheneb Hamleti-motiivide võrk. Tema tegelased otsivad oma osa (“Tuhkatriinumängus” antud tähenduses), otsivad lahendust vaevavatele dilemmadele.

Kümnendivahetusel kirjutatust on antud seoses olulised “Mõrv hotellis” (kirjutatud 1968-1970, ilmunud 1969), “Tühirand” (kirjutatud 1971/1972, ilmunud “Loomingus” 1972), “Mattias ja Kristiina” (kirjutatud 1972, ilmunud “Loomingus” 1973). Kaks esimest on minajutustused; eriti lähedases suhtes autoriga on “Tühiranna”, Undi vahest kõige pihtimuslikuma teksti “mina”. “Mattias ja Kristiina” on jutustamisviisilt auktoriaalne. Ehkki Mattias on jutustajast distantseeeritud tegelaskuju, on siiski alust ka teda käsitleda autorimina projektsioonina. Sellele viitavad nimesarnasus, autobiograafilised lapsepõlvemotiivid, samuti Kristiina kuju – tegemist on kinnismotiiviga, ideaalnaisega, keda kohtame ka “Mõrvas” ja kelle poole hüüab hingeahastuses “Tühiranna” minategelane.

“Mõrv hotellis” on draama “Phaethon, Päikese poeg” lähitekst nii loomisajalt kui ka peamotiividelt. “Mõrvas” mängitakse veel kord läbi eksistentsialistlik motiivirepertuaar kafkalikes dekoratsioonides – labürintlikus hotellis, kus interjöör seguneb maastikega. Mõrva tunnistajaks sattunud minajutustaja võtab endale hotelli päästja osa. Selle aktiga kehtestab ta personaalse ja aktiivse suhte maailmasse. Ent loo edenedes ähmastub valitud osa, “mina” kogeb rollide ambivalentsust (olles jälitaja, on ta ühtlasi tagaotsitav) ning kahtlust selles, kas roll on valitud või pealepandud. Jutustus päädib puändiga, mis pöörab luhtunud missiooni iroonilisse valgusesse. Kuid juba enne seda on minajutustaja kohtunud fanaatilise võitlejaga (noormees relvadega), keda eksponeeritakse irooniliselt distantsilt. Loetagu vaid mässaja pateetilisi hüüdlauseid: “Isiksuse vaba areng! Võõrkeelset kirjandust kogu maailmast! Hotelli autonoomia!” – ja “Vabaarmastus! Rikkalikud lõunad prantsuse köögist!” (Unt 1971: 154). Üsna samasugune deheroiseeriv iroonia nagu Rummo lühinäidendites ja “Tuhkatriinumängu” Peremehe kujus. Pärast seda kainestavat kohtumist hakkab minajutustaja oma osa tajuma koormavana. Enam ei taha ta olla hotelli elav südametunnistus, vaid magada nagu kõik – ja nii suububki lugu (enese)iroonilisse lahendusse.

“Tühirand” vahendab eksistentsiaalset kogemust. Maire Jaanus on minajutustajat põhjendatult kõrvutanud Hamletiga: … jutustaja nagu Hamlet, Undi üks lemmikkangelasi, alustab ambivalentsest seisukohast “olla või mitte olla?” ja õpib nagu Hamletki lõpuks selgeks hoiaku “aga olgu” (Jaanus 1990: 60). “Tuhkatriinumängu” “illusioonideta lootus” on sellele väga lähedane. Kõrvutus pole juhuslik, “Tuhkatriinumäng” on üks “Tühiranna” intertekste. Minajutustaja tsiteerib Shakespeare’i ning viitab ühe hooga Rähesoo kaudu Peremehe “traagilisele osale” kui väärrollile, ohule oma arengu jaoks. Ometi painab opositsionääri osa võimalus alateadvuses, leides väljapääsu hirmuunenägudes ja kinniskujutlustes, heiastudes traagilistes kirjanikusaatustes Enzensbergeri raamatust. (Muide, see on Undi üks suuri dilemmasid: sisim sekkumis- ja muutmisvajadus ning alateadvusse ulatuv vägivallahirm.) “Tühiranna” lõpus, vabalt hargnevate assotsiatsioonide tulvas, asetub Eesti-motiiv kõrvuti põgenemise, allaandmisega, ning jutustus suubub vabastavasse tühjusesse.

“Mattiase ja Kristiina” tegelane ei vali oma rolle ise, vaid sündmuste käik surub need talle peale. Konflikt agressiivse pürjerlusega surub Mattiase algul põgeniku, siis – tahtmatult, asjaolude survel – võitleja, mässaja rolli. Tema trots leiab väljenduse ideoloogiliselt ambivalentses kokkupõrkes talumehega, kes usub end oma kodu kaitsvat ja vihkab noorukit nagu mõnd faðisti või punast. Vastasseis pöördub generatsioonide konfliktiks, isakodu ja kodumaa motiividest nõriseb sellesse kibedust.

Nimetatud tekste ümbritseb hulk pisiproosat, mille seas on mitu müüdiaktualisatsiooni. 1972. aastal kirjutab Unt kaasaega sisse nii Hamleti kui ka Antigone. “Antigone monoloogi Kerstile esitamiseks” läbib riigi meelekindel eitamine eksistentsialistlikus võtmes, valiku ja vabaduse kategooriais. Monoloogi “Prints räägib uppunud Opheliaga” lõpukõlad on lähedased “Tühirannale” ning tuttavad juba “Mõrvast hotellis”: … ma olen väsinud, ma tahan magada, ma tahan igavesti magada… (Unt 1974: 21).

Draama. Peitfaas

Peitfaasist annavad põhjust kõnelda tekstid, mis valmisid kõnealusel kümnendivahetusel, kuid said ilmuda-lavastuda aastaid hiljem: Paul-Eerik Rummo “Pseudopus” ja “Kotkast-Prometheust” (kirjutatud 1968, ilmunud 1980), Jaan Kaplinski “Neljakuningapäev” (kirjutatud 1971-1972, lavastatud 1977 – lavastus võeti 11 etenduse järel repertuaarist maha), Enn Vetemaa “Taaniel” (kirjutatud 1971-1972, ilmunud 1981); lisada võib Arvo Valtoni “Süüdlased” (ilmunud 1990) ja Madis Kõivu “Castrozza” (lavastatud 1991), mis kirjutamisajal ei leidnud lavastajat, proosast Enn Vetemaa “Tulnuk” (kirjutatud 1971-1972, ilmunud 1987). Niinimetatud peitfaasi sisuks on muu hulgas enesemääratlemine muutunud (ning teisiti käsitatavates) oludes, uus suhestumine võimuga. Tegemist on tugevalt ideoloogiliste tekstidega, kusjuures endiselt kodeerib ideoloogiat müüt.

Selle faasi keskne tekst on P.-E.Rummo vabavärsiline lühinäidend “Pseudopus”. “Pseudopus” räägib teostumata müüdist – Oidipus pole oma süüd tunnistanud, Teebas kestab katk – ja asendusmüüdist, mis paraku virildub farsiks. Oidipuse märtrirollile pretendeeriv noor intelligent osutub võimetuks Teeba patte lunastama, seda nii omaenda aatenõrkuse kui ka süsteemi salakavaluse tõttu. See süsteem on suuteline vastuhaku neutraliseerima ja oma mütoloogiasse lülitama. Rummo arendab edasi ja lõpuni uue arusaamise võimust kui millestki, mis on nähtamatu ja toimib kaude, mis põhineb pigem informatsiooni valdamisel ja rahva manipuleerimisel kui otsesel vägivallal. Niisuguse süsteemi võtmefiguuriks on näidendis informatsioonimeister, kes Korüfeena juhib sootsiumi representeerivat koori. Ambivalentne iroonia hägustab opositsioone, märterlus ja kangelaslikkus devalveeruvad, võim ja vastuhakk osutuvad lõppeks sotsiaalse süsteemi teineteisest sõltuvateks funktsioonideks. J.Rähesoo näeb “Pseudopuses” ja “Kotkast-Prometheust”-näidendis ühiskondliku lootusetuse kajastust või etteaimust (Rähesoo 1995: 297).

Teine parentees: “Hiietammed on tõmbund tõruks” (P.-E.Rummo).

“Pseudopus” märgib minu meelest sügavaid muutusi teatri alusideoloogias. Kuuekümnendate teatriavangardi kolm vaala – müüt, mäng, rituaal – kaotavad kokkupõrkes XX sajandi teise poole sotsiaalse tegelikkusega ja sellele rakendudes oma väe. Nad minetavad atribuudid “algne”, “ehtne”, “tõeline” (nagu Grotowskil ja Artaud’l) ning voolavad tähendusest tühjaks; nad pööravad ette nurikülje ja osutub, et kaasaegses hüpostaasis toestavad nad pseudotegelikkust. Tõepoolest, “Pseudopuses” omandab müüt ebatõe, “tõena levitatavate kujutelmade” tähenduse; mäng hakkab muutuma ebaproduktiivseks asendustegevuseks; rituaal desakraliseerub ja rakendub võimu autoriteedi ülalahoidmiseks. Tarvitades ritualistlikku ja mängulist teatrikeelt, dekonstrueeerib ja demütologiseerib Rummo sotsiaalse olemise vorme. Siit edasi avaneb tee postmodernistlikku diskursusesse, kus müüt-mäng-rituaal toimivad sootuks teisiti.

EnnVetemaa “Taaniel” ja Jaan Kaplinski “Neljakuningapäev” näitavad varasemaist tekstidest erinevalt võimuvahekordi rahvusliku rõhumisena – muidugi peiteliselt, Vetemaa aine on võetud Piiblist (juutide Paabeli vangipõlv), Kaplinskil ajaloost (Jüriöö ülestõus). Vaetakse rahvusliku vastupanu strateegiaid, nende ideoloogilist alust ja moraalseid implikatsioone. Seejuures astuvad tekstid omavahel intrigeerival kombel dialoogi.

Dialoog koondub “nime” ja “jumala” motiivide ümber. Nimi on käsitatav identiteeti loova sümboltähistusena, muu hulgas rahvuskuuluvuse märgina, kuna jumal märgib metonüümiliselt omaksvõetud väärtussüsteemi, ideoloogiat laias mõttes. Nimi ja jumal konstitueerivad sümboolselt rahvuse kui ühtse sotsiaalse organismi. Mõlemas näidendis on küsimuse all valik oma ja võõra nime, oma ja võõra jumala vahel. Kaplinski kuningad ei tunnista omaks ristimisel antud nimesid. Suures dispuudis ordumeistriga vannuvad nad truudust põlistele maajumalatele. Kuningate ideoloogiline þest on oma kompromissituses antigonelik-tiinalik, kuid väärtused, mida nad kaitsevad, on staatilise loomuga ja seostuvad mõneti tammaruliku elufilosoofiaga. Tähtis on püsida, kesta läbi aegade: ainult olemas olla / sellena / kes me oleme / aegilma lõpuni. Kõike seda metaforiseerib koondavalt maa (tekivad semantilised seosed eestlaste endisaegse nimega – “maarahvas”).

Vetemaa “Taanieli” nimikangelane on astunud võõra võimu teenistusse. Ta praktiseerib ja põhjendab kompromislust, vastupidi Kaplinski kuningatele. Taaniel tunnistab omaks Nebukadnetsari õukonnas antud uue nime ning näitab üles valmisolekut kummardada võõrast jumalat – kuid südamepõhjas uskudes ikkagi oma. Vetemaa “jumal” pole muidugi päris seesama mis Kaplinskil, vaid sisaldab ka iidoli varjundi. Vetemaa on fanatismi ja märterluse suhtes vägagi skeptiline. Antigone-þest, mida võib “positiivselt” defineerida aatetruuduse ja leppimatusena, paistab Vetemaale pigem sallimatuse ja jäikusena. Tema Taaniel valib niisiis teeskluse: salakavala võimu vastu tuleb võidelda salakavalusega, kohanedes väliselt ja jäädes iseendaks sisemiselt. Tema “kaval ja kõver usk”, mis suurriiki seestpoolt õõnestaks, tundub preestreile ohtlikum kui avalik vastuhakk. Taaniel hukkub nagu Kaplinski kuningadki, ent finaalide mõju on erinev. Vetemaa ei varja, et kompromissistrateegia kätkeb moraalse erosiooni ohtu, mistõttu Taanieli saatus ei ülene tegelikult traagiliseks.

Kaplinski osutab rahvusliku identiteedi ohtlikule murenemisele. Näidendi lahendust – tänapäeva tõusikud tapavad Jüriöö ülestõusu juhte kehastanud näitlejad “päriselt” – võib sotsiaalpsühholoogilisest vaatenurgast tõlgendada kaotuskibeda mineviku väljatõrjumisena sotsiaalsest mälust, algul ratsionaliseerimise, st ennastõigustavate argumentide abil à la naiivne on püüda säilitada iseseisvat Eestit, ja siis selle mineviku sümboolse hävitamisega. Kaplinski tõusikud on valitseva võimu ideoloogia internaliseerinud, et tunda end turvaliselt ja olla võitjate poolel. See finaal mõjus kui hoiatus- ja keelumärk (Mutt 1979: 203).

Peitfaasist päevavalgele

Seitsmekümnendate algul teeb draama käänaku. Juhtpositsioonil püsib kuuekümnendate põlvkond, kuid elutunnetus on tõsiselt muutunud: esialgne lihtsate tõdede poetiseerimine asendub ambivalentse maailmapildiga, milles on kesksed vastuolud, määramatus, ebakindlus (Hennoste 1995: 89). Müüdiline ja metafoorne laad taandub. Olemisseisundeid ja ideoloogilisi hoiakuid modelleeritakse argielulise ainese varal, tekstimaailm on olmelise faktuuriga ning konkreetsete aja- ja ruumikoordinaatidega. Avangardistlik teatrikeel “maheneb”, taandub äärmustest ja sel alusel luuakse 1970. aastate keskel õnnelik süntees psühholoogilise realismi traditsiooniga.

Dramaturgiasse tulevad Vaino Vahing ja Rein Saluri. Nende esiknäidendeis on uusi jooni, ent ei puudu ka mõtteline seos kümnendivahetuse avangardi kesksete tekstidega. 
Kümnendialguse tähelepanuväärsemaid lavastusi oli Vaino Vahingu “Suvekool” Ingo Normeti reþiis (1972). Näidendi tegevuspaigaks on nüüdisaegne kolhoosiküla, sündmused koonduvad perekonnaringi. Ka Vahing uurib konformismi – nonkonformismi, kuid psüühika tasandil, inimsuhetes. Võimu problemaatika valgustatakse läbi psühholoogilisest vaatenurgast. “Suvekooli” Poeg küll mõistab, ent eitab ägedalt isa ja ema kohanemisvalmidust üldise mentaliteedi ja elulaadiga; ta reageerib ülitundlikult valele ja võltsile inimeste vahel ja ühiskonnas. Suhete ja suhtumiste peenanalüüsi kaudu tuleb ilmsiks ka niisugust mentaliteeti tootva elukorralduse nuripidisus. “Suvekool” puutub mõnes punktis kokku “Neljakuningapäevaga” (common sense`i, kohanemise ja psühholoogiliste kaitsemehhanismide analüüs).

Rein Saluri uurib oma esiknäidendis “Külalised” (1974) oleviku suhet eestlaste “saatuseaastatega”, kasutades tööriistana täpselt läbimõeldud ja üldistusvõimelist tegelassüsteemi. Peategelane täidab kaksikrolli – esimeses osas on ta Peremees, teises Külaline. Muu hulgas peegeldab see eestlase sotsiaalse enesemääratluse ebakindlust. Mees läheb linnast tagasi külasse, et taastada lagunev isakodu ning uurida välja tõde oma isa surma kohta segastel 1940. aastatel. Selgus mineviku suhtes on eeldus ning tingimus selleks, et muutuda tõeliseks peremeheks, kel on võim enda ja oma saatuse üle. Tunnetusteekonnana rööbitub “Külalised” “Tuhkatriinumänguga” ning mõlemas jääb tõde tabamata. Ent “Külalistes” ja selle retseptsioonis kerkivad esile teised märksõnad kui Rummo puhul: sotsiaalne mälu, identiteet, “kadunud aja” otsingud jms. Näidendi lavastus (Kaarin Raid) kujunes teatrisündmuseks. Avangardistlik vaba mängu põhimõte sidus lavastust Toominga ja Hermaküla otsingutega, kuid “Külalised” oli psühholoogilisem ja lahendatud kuidagi heledamas tundetoonis. Seda lavastust on alust pidada ühtaegu teatriuuenduse kokkuvõtteks ja lõppvaatuseks.

Siiski ei saa vastu seista ahvatlusele panna ülevaatele sümboolne punkt ühe teise lavastusega – Mikk Mikiveri järjekordse “Libahundi”-tõlgendusega 1974. aastal. Tõepoolest, lähiminevikus on iga kümnend peegeldanud end “Libahundis” (nagu igal kümnendil on olnud ka oma “Hamlet”). Mikiveri teine “Libahunt” erines suuresti 1968. aasta tõlgendusest. Aeg oli teine. Tegemist oli lavakunstikooli diplomilavastusega, mida etendati keskaegse Kiek in die Köki torni kivimüüride vahel. Tiina traagilist rolli mängis vaheldumisi kolm näitlejannat, seda tõlgitseti nimelt osana, mis endale võetakse. Kriitikas räägiti sündmuste arengu paratamatusest: Inimsaatusi ei kujunda juhused, vaid kinnistunud olukorrad, mida nad pole võimelised muutma (Valter 1974). Seitsmekümnendatel on küsimus selles, kuidas elada, kuidas teha valikuid paratamatuse varjus. (P.-E.Rummo luuletas juba 1968: nüüd anna jumal jaksu joosta juhuste sajus /- – -/ paratamatus anna mulle käsi / paratamatus siin on mu teine käsi / teise andsin sulle juba et sündisin / paratamatus anna mulle käsi). Kui 1968. aasta “Libahunt” oli Tiina ideoloogiline þest, siis 1974. aasta lavastus fokuseeris valikute tegemise ning senisest enam kerkis suurde plaani Margus, see otsustamatusvaevas talupoiss. Selle “Libahundi” intertekstiks oli muu hulgas “Hamlet”. Marguse kahevaheloleku aktsentueeris Hamleti monoloog To be or not to be, mis oli liidetud Marguse tekstiga IV vaatuse algul.

Hamleti vastamatu küsimus vahetab välja Antigone mööndusteta “ei!”, teravalt tajutav määramatus ja ebakindlus tuleb selgetel väärtusjaotustel põhineva maailmapildi asemele. Kahe “Libahundi” vahel toimunu võtab kokku Mati Unt. 30. detsembril 1974 lõpetab ta “Via regia” teise, mittedokumentaalse variandi. “Via regias” käib Unt uuesti läbi kümnendivahetuse avangardteatri tunnetuslikud rännakud, ent kõrvalseisja vaatepunktile tõmbunult. Nüüd on tema rolliks olla illusioonide purunemise kainepilguline tunnistaja. Ta tunneb ennast Horationa, kellele surev Hamlet on andnud ülesande temast maailmale tõtt rääkida (Unt 1985: 65).

Kirjandus:
Foucault, Michel 1992. Tõde ja võim. Intervjuu Alessandro Fontana ja Pasquale Pasquinoga. – Vikerkaar, nr 11, lk 31-49.
Frenzel, Elisabeth 1992. Motive der Weltliteratur: ein Lexikon
dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 4. tr. Stuttgart: Kröner.
Hennoste, Tiit 1993. Hüpped modernismi poole: Eesti 20. sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal. 2. loeng. Modernistliku kirjanduse põhitunnused. – Vikerkaar, nr 11, lk 62-66.
Hennoste, Tiit 1995. Hüpped modernismi poole. 17. loeng. Kodueesti modernism I: hoojooks 60ndatel. – Vikerkaar, nr 11, lk 87-94.
Jaanus, Maire 1990. Modernism Eestis: Mati Undi proosa. – Vikerkaar, nr 4, lk 55-60.
Kaplinski, Jaan 1992. Prometheus ja Tuhkatriinu. – Vikerkaar, nr 3, lk 54-56.
Karusoo, Merle 1969. Ikka veel mängides. – Tartu Riiklik Ülikool, 20.06, nr 21.
Meie kandidaadid 1968. – Tartu Riiklik Ülikool, 17.05, nr 16.
Meletinski, Jeleazar 1995. Poetika mifa. 2. tr. Moskva: Vostotðnaja literatura.
Mutt, Mihkel 1979. Ühest algupärandist. – Teatrimärkmik 1976/77. Tallinn, lk 200-203.
Rummo, Paul-Eerik 1992. Igavik ja igapäev. Vastus “Tuhkatriinumängu” kriitikale. – Keel ja Kirjandus, nr 1, lk 42-50.
Rähesoo, Jaak 1995. Hecuba pärast. Kirjutisi teatrist ja draamast 1969-1994. Tartu: Ilmamaa.
Stahhorski, S. 1997. Literaturnõi geroi i jego istoritðeskaja sudba. – Entsiklopedija literaturnõh gerojev. Moskva: Olimp.
Tobro, Valdeko 1968. “Libahunt” 68. – Sirp ja Vasar, 27.09, nr 39.
Tormis, Lea 1996. Kus suitsu, seal tuld. Kolmandast lennust. – Eesti Päevaleht, 28.03, nr 71.
Unt, Mati 1968a. Kaasaegne libahunt. – Edasi, 18.08, nr 194.
Unt, Mati 1968b. Vaimne tervis – kelle jaoks? – Tartu Riiklik Ülikool, 18.10, nr 30.
Unt, Mati 1971. Kuu nagu kustuv päike. Valik aastatest 1964-1970. Tallinn: Eesti Raamat.
Unt, Mati 1974. Mattias ja Kristiina. Tallinn: Eesti Raamat.
Unt, Mati 1985. Valitud teosed 2. Tallinn: Eesti Raamat.
Unt, Mati 1989. Kuradid ja kuningad. Teatri- ja filmikirjutisi aastaist 1965-1980. Tallinn: Eesti Raamat.
Valter, Maimu 1974. “Suveöö unenägu” ja “Libahunt” – Sirp ja Vasar, 26.07, nr 30.
Vellerand, Lilian 1969. Rahulolematus. – Noorus, nr 3, lk 53-55.